گفتگو با پیتر بروک در آستانه اجرای نمایش «چرا چرا»

گفتگو با پیتر بروک در آستانه اجرای نمایش چرا چرا؟
مترجم : ناتاشا محرم زاده

 

چرا چرا
پژوهشی تئاتری از پیتر بروک
بازیگر: میریام گلداشمیت
آهنگساز: فرانچسکو آگنلو

 

پیتر بروک به سال ۱۹۲۵ در لندن متولد شد. در سال ۱۹۴۳ اولین نمایش خود را کارگردانی کرد و پس از آن بیش از هفتاد نمایش در لندن، پاریس و نیویورک به روی صحنه برد. از میان آثاری که او در کمپانی سلطنتی شکسپیر به روی صحنه برده است می‌توان به کلوخ انداز را پاداش سنگ است (۱۹۵۰) تیتوس آندرونیکوس (۱۹۵۵) شاه لیر (۱۹۶۲)، مارا- ساد (۱۹۶۴)، US (1966)، رویای یک شب نیمه تابستان (۱۹۷۰) و آنتونی و کلئوپاترا (۱۹۷۸) اشاره کرد.
بروک به سال ۱۹۷۱ مرکز بین المللی پژوهش تئاتر را در پاریس بنیان نهاد. و در سال ۱۹۷۴ مرکز دائمی آن را در تئاتر بوفه دو نورد تاسیس نموده و در همین مکان نمایش‌هایی را کارگردانی کرد همچون: تیمون آتنی، مردمان آی‌کی ، اوبو در بوفه ، کنفرانس پرندگان ، استخوان ، باغ آلبالو، مهابهاراتا، ووزا آلبرت ، طوفان، یک مرد، کدام؟ ، چه کسی آنجاست؟ آه روزهای زیبا ، من یک پدیده‌ام ، لباس ، تراژدی هملت، دوردست ، مرگ کریشنا ، دستهایت در معدن ، مفتش اعظم ، تیرنو بوکار ، سایزو بانزی مرده و قطعه ها که بسیاری از این اجراها در سالن های انگلستان و پاریس به روی صحنه رفته اند.
او همچنین اپراهایی نظیر لابوهم ، بوریس گودونف ، المپیایی‌ها ، سالومه و عروسی فیگارو را در باغِ کاونت ، و فاوست و یوجین اونیگن را در اپرای متروپولیتن نیویورک و نیز تراژدی کارمن و تعابیر پلیاس را در بوفه دو نورد پاریس و دن جیووانی را در فستیوال آیکس ان پرووانس به روی صحنه برد.
خودزندگینامه‌ پیتر بروک تحت نام «رشته های زمان» به سال ۱۹۹۸ منتشرشد. علاوه بر این می توان به آثار مکتوب دیگر او هم اشاره کرد از جمله: فضای خالی (۱۹۶۸) – که به بیش از ۱۵ زبان ترجمه شده، نقطه عطف (۱۹۸۷)، درجستجوی شکسپیر (۲۰۰۲) و رازی در میان نیست (۱۹۹۳).
از کارنامه سینمایی او می‌توان به کارگردانی فیلم‌هایی نظیر سالار مگس ها ، مارا/ساد، شاه لیر، مودارتو کانتابیله ( هفت روز هفت شب)، مهابهاراتا و ملاقات هایی با مردان برجسته اشاره کرد.

بازیگر: میریام گلداشمیت
در آلمان متولد شد. وی تئاتر را نزد ژاک لکوک و رقص را نزد لائورا شلن در پاریس فرا گرفت. و از سال ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۱ با هری باک‌ویتز در تئاتر دارمستاد لندِس ، با پیتر زادک در مونیخ کمرسیپل ، و با ورنر داگلین و هانس هولمن در تئاتر باسلر همکاری کرد. در سال ۱۹۷۱ به مرکز بین المللی تئاتر بروک (C.I.C.T.) در پاریس نقل مکان کرد. وی بین سال‌های ۱۹۷۱/۱۹۷۲ با بروک به یک “سافاری تئاتری” در آفریقا رفت. از سال ۱۹۷۵ به بعد وی در بوفه دو نورد و در تیمون آتنی، مردمان IK ، مهابهاراتا و نمایش های دیگری به ایفای نقش پرداخت. علاوه بر این او تا کنون با پیتر اشتاین ، لوک باندی ، جورج تیبر ، مانفرد کارج و ماتیاس لانگوف نیز همکاری کرده است. و در کنار این موارد پروژه‌های شخصی خود را نیز به اجرا در آورده، در فیلم های سینمایی به ایفای نقش پرداخته و مدرس کارگاه‌های بازیگری نیز بوده است.
آهنگساز: فرانچسکو آگنلو
وی که به سال ۱۹۶۰ در سیسیل به دنیا آمد، تنظیم کننده، نوازنده تئاتر، کارگردان و مربی تئاتر نیز بوده است. وی در تئاتر آفتاب با آرین منوشکین ، ژان ژاک لمتر و پیتر بروک همکاری کرده است. اثر او در مورد فرانچسکو دی آسیسی بیش از ۱۸۰۰ بار و اثر دیگرش که ملهم از «پیامبر» خلیل جبران بوده بیش از ۹۰۰ بار اجرا شده است.

brook
چرا «چرا چرا » ؟
پاریس سیزدهم مارس
هنوز تا اولین اجرای زوریخ پنج هفته باقی ست. تا به حال بازیگران سه هفته تمرین را پشت سر گذاشته اند که بنا به خواست پیتر بروک پشت در های بسته بوده است. بدون مفهوم خاصی، بدون هیچ دکوری، فقط یک عنوان و یک دوجین کاغذ پراکنده از تکه‌های متن وجود دارد. سالن تئاتر شاسپیلهاوس انتظار می‌کشد. کنجکاوی‌ام چنان تحریک می‌شود که به پاریس می روم تا پاسخ سوالاتم را بیابم. بیشتر از اینکه پرسش «چرا » کنجکاوم کرده باشد ترجیج میدهم بفهمم قضیه چیست ؟
پیتر بروک در حیاط پشتی استودیو که در جنب خانه اپرای باستیل قرار دارد منتظر من است. در این محل آشپزخانه جمع و جوری قرار دارد و در این آشپزخانه میزی که نیمی میز تحریر است و نیمی مختص نمایش. آشپزخانه به اتاقی راه دارد که مفروش است به تاتامی و مجهز به سرویس خواب، تلویزیون و چند قفسه کتاب. ما در اتاق طویلی که در انتهایش یک درخت نخل و یک پیانوی بزرگ وجود دارد سرگرم صحبت می‌شویم. کنسول دیواری‌ای به یکی از دیوارها نصب شده که رویش تعدادی مجسمه گلی ِ فرهنگ های گونانگون قرار دارد. شبیه موزه نیست. چون این اشیا مدام مورد استفاده قرار می‌گیرند. هر شی دقیقا در جای خودش قرار گرفته است.
در بخش جلویی این اتاق بزرگ تعدادی صندلی و در کنار آنها «صحنه تمرین» قرار دارد متشکل از یک فرش، یک صندلی، یک چهارپایه، نردبانی که به جای قفسه کتاب استفاده می شود، چیزی شبیه میز و اشیا دیگری از این دست. بدون شک اینجا یک «اتاق بروکی» است– یک طرح ساده از موقعیت صحنه و نه چیزی بیش از آن. اما کارگردان صحنه می‌گوید که قصد دارد حتی بخشی از همین چیزهای اندک را هم حذف کند تا تنها موارد ضروری باقی بمانند. یک جعبه مقوایی که کلمه “کارافینو” بر آن نوشته شده توجهم را جلب می کند. جعبه‌ای که شاید زمانی محل نگهداری بطری‌های آب یا شراب بوده است. این جعبه پر از تکه های کاغذ است. درطی گفت و گویمان، بروک مدام متونی را از این جعبه بیرون می کشد، تو گویی در حال مرور خاطرات یک زندگی طولانی ست.
پیتر بروکِ ۸۳ ساله در استفاده از کلمات مقتصد است. بدون اینکه به نظر برسد به گفتگو بی‌علاقه است از کلمات بسیار معدودی استفاده می‌کند. بدون کمترین حرف اضافه یک مکالمه تلفنی را به سرانجام می‌رساند. چنان صحبت می‌کند که همه سوالات من کاملا بی‌مورد به نظر می‌رسند … اگرچه باید گفت بعدتر وقتی من با سوالاتم تنها می شوم سوالات جدیدی پیش می آیند.
من بدیهی‌ترین سوال ممکن را از بروک می پرسم: چرا اسم این نمایش «چرا چرا » است؟ یک سوال مسخره.
بروک می‌گوید: این به ماهیت خود تئاتر بر می‌گردد. وقتی کار بر روی یک نمایش شروع می شود، شک و نگرانی سراغ همه افراد نمایش می‌آید. می‌پرسند: «چرا این‌کار را می‌کنم؟» این سوال هرگز از ما جدا نمی‌شود. بکت هم به همینطور کار می‌کرد. مقابل یک برگه سفید کاغذ می نشست و جمله ای می نوشت. مثلا: «زن در کنار پنجره نشسته بود.» آنگاه کمی فکر می‌کرد و از خود می‌پرسید : «چرا یک زن ؟» او اینطور فکر می‌کرد و می توانست حتی یک ماه فقط به یک موضوع بیندیشد. که این روش دینامیزم فوق‌العاده‌ای به کارش می‌بخشید. شاید با خودش می‌گفت: «بله، یک زن. اما چرا نشسته؟ نه، اصلا ننشسته. بلکه داره می ره سمت پنجره» و افکاری از این دست. به این ترتیب است که همه کلمه‌ها و ژست‌ها معنا دار می‌گردند و نمایشنامه شگفت انگیزی متولد می‌شود.
با همین سیرِ مدام پرسش و تردید است که بکت جهان ذهنی شخصی اش را که تیز، باذکاوت و مالامال درد است خلق می کند. بروک ادامه می دهد: طبیعتا، تماشاچی هم آنجا ست. کار مهم ما در تئاتر این است که تماشاگر را ناگزیر به پرسیدن پرسش کنیم.
– اما آنجا پاسخی در کار نخواهد بود.
– تئاتر هرگز جوابی ندارد.
– ولی کارگردان یا بازیگر از تماشاگر یک واکنش بسیار مشخص می خواهد.
– نه هرکسی تئاتر را به شیوه خودش تجربه می‌کند.
– شما در «فضای خالی » نوشته اید که برشت قصد برانگیختن واکنش مشخصی از مخاطب داشت.
– این وجه تمامیت خواه برشت بود، که متاسفانه بخشی از شخصیتش هم بود. او در نمایشنامه‌های آموزشی اش دنبال خلق گروهی مرید بود. دنبال این بود که مردم نمایش را ببینند و تبدیل به یکی از اعضای حزب شوند. تشریک مساعی مخاطب در کار فقط به برشت مربوط نمی‌شد. تاویل نمایش توسط تماشاگر به معنی ایجاد پرسش‌های مختلف است و با همین تمهید است که بازیگر می تواند توانایی تفسیر خود را در گفت و گویِ مدام با تماشاگر تقویت کند.
بروک می‌گوید: «با من بیا» و مرا به سمت کنسولِ مجسمه‌ها راهنمایی می‌کند و مجسمه‌ای از سرخ‌پوستان آمریکای لاتین نشانم می‌دهد. زنی است که دست هایش را بلند کرده، کف دست هایش به سمت ناظر اند، زن حسی شادمانه منتقل می‌کند و بدنش نیز با زیورآلات ارزشمندی تزئین شده است.
بروک می‌گوید: «این دقیقا همه چیز را شرح می‌دهد.» من با شگفتی پاسخ می‌دهم «واقعا ؟» پیکره کوچک مستقیما با من تماس برقرار می‌کند. مرا مملو از لذت می‌کند و کنجکاوی ام را بر می‌انگیزد. هرچه بیشتر نگاهش می‌کنم، نوع تعاملمان هم بیشتر تغییر می‌کند … در کنارش یک پیکره گلی زمخت با دماغی بزرگ قرار دارد که در دستش چیزی ست مثل ساطور قصابی.
کارگردان نیشخندی می زند و می گوید : «این برشت است. آماده تا ما را با چماق ایدئولوژی بزند.»
بعد از اینکه دوباره می نشینیم به صحبتمان در مورد فرایند خلاقی که شیوه بکت بود باز می گردیم.
بروک می پرسد: « آن فیلمی را که در مورد پیکاسو ساخته شده دیده‌ای؟ همانی که بوم های نامرئی دارد؟ منظورش فیلم «راز پیکاسو » ساخته آنری ژرژ کلوزو است. ادامه می دهد:
آنجا می توانی این فرایند را مستقیما تجربه کنی. مثلا، پیکاسو کار خود را با یک ضربه راست قلم مو شروع می‌کند، در ادامه آن را به یک انحنا تبدیل کرده، درنگ می‌کند. فکر می‌کند و بعد انحنای دیگر و متفاوتی را دنبال می‌کند، در می یابد که سمت دیگر خط بیش از حد طولانی است. بخشی از آن را پاک می‌کند. و همینطور به نقاشی کشیدن ادامه می‌دهد. کل این فرایند بر اساسِ پرسش و جستجو گری، پرسش دوباره و جستجوی گریِ دوباره تعریف می شود.

قصد او شرح و تفصیل تئاتر نیست. پیتر بروک همواره نسبت به نظریه های تئاتری، به دیده تردید می‌نگرد. میریام گلداشمیتِ بازیگر تئوری تئاتر را به معرض نمایش نمی‌گذارد. او چیزی را از متون میرهولد میگیرد چیزی از از کریگ یا آرتو یا زیامی، البته نه هرگز از برشت در عوض چیزهایی از شکسپیر. بعد نگاهی به آن می اندازد. در موردش پرسش می‌کند. و بالاخره یا کنارش می گذارد یا آن را باز می سازد و سپس به سراغ متن بعدی می رود. بروک به فرانسه می گوید همه چیز در مورد «احضار» است؛ همه چیزدر مورد احضارِ چیزی ست که در آنجا وجود دارد و سپس مرئی کردن آن. بروک می‌گوید: « نکته این است که نشان دهیم زنده بودن چیست.»
بروک مقابلم می‌ایستد و به قول چارلزدولین ، به شکل ملودراماتیکی با دستی بر سینه، مثل یک بازیگر هنگام ورود به صحنه ژست می گیرد و شروع به سخن گفتن می‌کند. سپس نوک انگشت اشاره اش را بر قسمت درونی چشمش می فشارد.
وی با ذکر منبع از «مراسم » گوردون کریگ می‌گوید: در هند باستان، این ژست کل گناهان بشری را از ابتدای خلقت تا امروز احضار می‌کرد. همین ژست ما را به ژست های هنرمندانه می‌رساند همان که میرهولد در متد بیومکانیک آموزش می‌دهد: یک ژست آگاهانه و هدفمند برای تحریک حس یا اندیشه هم در بازیگر و هم در مخاطبین. اینکه فردی دستش را بر قلبش بگذارد و نفس عمیقی بکشد بسته به موقعیت باعث تحریک حس مشخصی می‌شود؛ خشم، پریشانیِ عاطفی یا نخوت. بازیگر برای اجرای این ژست ساده به هیچ وجه ناگزیر نیست همه این احساسات را در درون خودش برانگیزاند. استانیسلاوسکی می‌گوید: «یک خرس در حال نزدیک شدن است، من ترسیده ام، پس می‌لرزم.» در عوض میرهولد می‌گوید: «یک خرس نزدیک می‌شود، من می لرزم، پس ترسیده ام. »
– اساسا قرار بود نام این نمایش «میرهولد» باشد و در مورد انقلاب تئاتری او در روسیه.
– پس چرا میرهولد را رها کردید؟ پروژه فوق العاده ایی می‌شد!
بروک مرا تصحیح می‌کند و پاسخ می‌دهد: « پروژه بی اندازه گسترده ای می شد. متن های میرهولد بیش از حد آموزشی اند. به مرور دستم آمد که نمی توانم همه آنها را به یک نمایش تبدیل کنم. برای اینکه بخواهم زندگی او را بر صحنه ببرم، به درام نویسی احتیاج داشتم که بتواند حتی بهتر از چخوف دیالوگ بنویسد». از این اغراق بی اختیار به خنده افتادم. اما بروک کاملا جدی بر این مسئله پافشاری کرد و گفت: «سعی کردم دارماتورژهای معروفی را برای کار در این پروژه پیدا کنم. می‌خواستیم یک درام حماسی خلق کنیم که ساعت های متوالی به طول بینجامد نتیجه ای نداد. »
به این ترتیب ما ماندیم و نمایش چرا چرا؟ یک نمایش پرسش و پاسخِ تک بازیگره زن. نمایشی که بازیگر و تماشاگرش با همکاری یک موزیسین و ساز رازآمیزش آن را اجرا می‌کنند. یک جهان کوچک، صمیمی اما ورای همه چیز، یک فضای بروکی جادویی – در «شیفبائو » [تئاتری متعلق به شاسپیلهاوس زوریخ]، که از نورپردازی تئاتری کم و ابزار صحنه معدودی تشکیل می‌شود. هر شی معنایی خواهد داشت، مانند تک حلقه های یک زنجیر که در کنار هم به یکدیگر چفت شده اند.
نمایش در لحظه آشکار می‌شود. امروز در ۱۳ مارس دیگر آسان نیست که بگوییم نمایش در شب افتتاحیه زوریخ، ۱۷ آوریل چگونه از آب در خواهد آمد. برای آنکه آن اجرا را پیش‌بینی‌ کنم به پاریس رفتم اما همچنان سوالات بسیاری برایم باقی می مانند، چرا ها یکی پس از دیگر سر بر می آورند؛ بازیگر زن حاضر بر صحنه با سوالاتی روبه رو خواهد شد و به دنبال پاسخ هایی خواهد گشت که این پاسخ ها به نوبه خود تنها به سوالات جدید ختم می شوند.
بروک اشاره می‌کند : «باز بودن، باز بودن مسئله اصلی است.»
سوالات
پیتر بروک
شدیدا بر این باوریم که بالاخره زمان خاصی در زندگیمان فرا می‌رسد که ما شروع می کنیم به تردید کردن در مورد ایده‌های غلط و کنار گذاشتن آن‌ها – مثلا یک دوشنبه روزی یا روزی از ماه ژانویه. در این زمان است که می‌توانیم پوست بیندازیم و توجه‌مان را معطوف چیزهای مشخصی کنیم؛ معطوف به اعتقاداتمان. و آنگاه به بلوغ برسیم. اما آیا واقعا باور دارید که من یا شما در حال بالغ شدن هستیم؟ ما آدم های کوچک و حریص که در مقایسه با قدرت عظیم دو هزار ساله ای که شرایط مان را ایجاد کرده چیزی نیستیم. دو هزار سالی که در آن خوب و بد چنان به هم آمیخته اند که دیگر قابل تشخیص از هم نیستند.
جامعه پایدار قابلیت منعکس کردن ارزش‌های پایدار را دارد و این مزیت آن است؛ هنرها موکد کننده‌اند، می‌شود نسبت به عقاید مشخصی تعهد آیینی داشت. اما سردرگمی آشفته موجود در جامعه ما حاصل مواجه شدن با مسائل کاملا متفاوت است: جامعه با شدت و شقاوت تمام همه مفاهیمش را زیر سوال می‌برد و ما بخشی از این جامعه هستیم. و نمی‌توانیم بدون اینکه ضربه سختی بخوریم به راحتی از آن رها شویم. ما نمی توانیم به تنهایی به بلوغ برسیم.
ما باید ایده‌هایی را که هر روز برایشان سر و دست می شکنیم زیر سوال ببریم، ایده‌هایی مثل فرهنگ، هنر، نیکی بشر و ارزش های معنوی که زندگی مان را تغذیه می‌کنند. انسان باید ایده ها و عقاید خود و جامعه را زیر سوال ببرد. آنها را در تئاتر به پرسش بگیرد و سپس خود همین پرسش‌ها را نیز زیر سوال ببرد – شاید یک دوشنبه روزی ، بعد سه شنبه و همچنان تا یکشنبه به اینکار ادامه دهد – بدون اینکه به پشت سر نگاه کند. می‌توانید تصور کنید عمیقا به پیش بروید کندو کاو کنید و همچنان به روی مسائل باز باقی بمانید؟ یا اینکه باید به محض تشخیص مسئله‌ای در اعماق قلبمان پرونده اش را ببندیم و در انتها نقطه بگذاریم. بدون اینکه به آن انتها حتی نزدیک شده باشیم؟
تئاتر تنها محملی ست که این فرایند پرسشگری را ممکن می سازد.
من معتقدم که از میان همه چیزهایی که در این دنیای ناپایدار جریان دارد، هیچ چیز به اندازه این رسانه آزادانه جاری نیست. این جهان توسط ملاقات های شبانه با مخاطبین با اندازه ها، سنین، علایق، طبقات و پیشینه‌های مختلف متولد می‌شود. لغت “تئاتر” گسترده است. من متقاعد شده ام که تنها معیار واقعی برای تشخیص آن به نوعی زنده بودن آن است. آن چیزی که بازیگران دوره گرد بسیار قدیمی تجربه می کردند، آنها با در معرض خطر قرار دادن وجود یگانه خویش می بایست روح زندگی را به اجراهایشان می‌دمیدند فقط و فقط به خاطر تماشاگرانی که مقابلشان نشسته بودند.
باعث خوشحالی ست که در تئاتر کارها به دست یک نفر و به تنهایی به انجام نمی رسد. آماده سازی یعنی همکاری. بازیگری یعنی مشارکت. اما ما کارگردانها در یک جور تنهایی غریب زندگی می‌کنیم که ما را از بقیه جدا کرده و مدام با این پرسش فرساینده روبه رو می کند که :”معنای واقعی کار ما چیست؟”
حدود صد سال پیش، تئاتر اروپایی دچار رخوت بود. این رخوت نه تنها تحمل می‌شد بلکه حتی مورد تشویق هم قرار می‌گرفت. سپس، آن قرن به پایان رسید و – آن پایان نقطه عطف عجیبی در تاریخ بود – رویاها ناگهان بر صحنه ظاهر شدند؛ ماجراجویی هایی آغاز شد و انسان‌های متعهد و شجاع چشم اندازهای تازه‌ای گشودند.
همه این این پیشاهنگان در اشتیاق، تفکر جسورانه، لذت برخورداری از دانش، شوخ طبعی و ورای اینهمه، علاقه شدید به پرسشگریِ مدام، با هم اشتراک داشتند. هر یک از آنها به جنبه خاصی از قلمرو بیکرانی که در برابرشان گسترده بود روشنی بخشیدند. به طور مشخص استانیسلاوسکی عجیب تحت تاثیر روح شگفت انگیز بازیگر قرار گرفته بود؛ و میرهولد به امکان شکل دادن همه هنرها به صورت یک پدیده ترکیبی می اندیشید، کریگ متاثر از تصویر نامرئی جهان بود و برای آرتو، صحنه در مرکز زبانه های آتش بود و نوعی فریاد برآوردن از اعماق دل .
اینان هریک به نوبه خود، نظریه و سیستمی خلق کردند. اما کارها و ایده ها ابدی نیستند. آن‌ها در زمان خود به کار آمدند و هر نسل جدیدی ناگزیر است گام به گام تا انتهای این مسیر را در نوردد.
هدف ما خلق مجموعه تکه‌تکه ایی بود که در آن پژواک صدای شکسپیر و دیگر صداهای قدرتمند گذشته در زمان حال باز شنیده شود.
تکه کاغذ
گرهارد استادلمیر
یک قاشق دیگر زهر!
هنر تئاتر به مثابه زهر استرکنین مقدس: در “چرا چرا” شاگردِ جادوگر پیتر بروک، میریام گلداشمیت با به جا آوردن آیین نیایش به همه سوالاتی که احتمالا در مورد تئاتر در سر داریم پاسخ می دهد.
زوریخ، ۱۸ آوریل
بهتر است اینطور تصور کنید: تقریبا به مدت شصت دقیقه، تمام گستره دنیای نمایش در سالن تئاتر زوریخ شیفبائو –که در محل تلاقی دو دیوار زشت، سیمانی و خاکستری واقع شده– به نمایش گذاشته می شود تا بازیگران، کارگردانان، مترجمین، دارماتورژها، منتقدین و همه کسانی که تشنه نمایش اند – حتی زوداک پیر نیز در سکوت نظاره گر است- به یک نوع مراسم آیینی کلیسایی ملحق شوند. یک نقطه کوچک، کثیف و برهنه بر روی صحنه کوچک سالن شاسپیلهاوس زوریخ، یا شاید محل جرمی که کارگردانان، بازیگران و طراحان صحنه مایلند فکر کنند می‌توانند تئاتر را با کوته فکری و با محاسبات خامدستانه نظیر «تئاتر= زندگی» به زنجیر بکشند. به مدت شصت دقیقه، این گوشه تبدیل به مکانی شبیه مکان وعظ کشیش می‌شود. اینجا، آیین مذهبی یا جشنی ست برای مراسم نیایش و به آداب آیین های باستانی. این یک نمایش نیست. تنها مشغله آن این پرسش نخستین است: چرا؟
از همین روست که شب واقعه نام «چرا چرا» را بر پیشانی دارد سادگی ای که دوبرابر شده است.
در پایان، انگیزه نام گذاری اثر را اینگونه شرح می‌دهند: در روز هفتم آفرینش، خداوند در حال استراحت بود و دنیا داشت کم کم حوصله‌اش سر می رفت، پس خداوند گفت: « تئاتر خلق شود.» اما از آنجایی که همه در جهان دوست داشتند مهمترین نقش این تئاتر را داشته باشند، یک به یک از خداوند خواهش کردند که روی کاغذ پاسخی یک کلمه‌ای برایشان بنویسد. که او آن را نوشت درون جعبه ای قرار داد. در آن جعبه را قفل کرد و آنگاه بر زمینش انداخت، جعبه بی درنگ گم شد، اما، این کلمه قرن ها بعد مجددا توسط یک کارگردان جوان تئاتر که احتمالا نامش پیتر بروک است درون صندوقی در یک اتاق زیر شیروانی پیدا شد و وقتی او مشتاقانه همه آنچه را که روی کاغذ باقی مانده بود خواند دریافت که بر آن تنها یک لغت نوشته شده است. لغتی که راه حل مسئله تئاتر را روشن می‌کند: «چرا؟»
از این رو، درست از همان ابتدا، تئاتر ناگزیر بود مدام به این پرسش خداوند پاسخ دهد، خدایی که خود تئاتر را خلق کرده بود. این سوال گستاخانه توسط بشر مطرح می شد. بشری که قرار بود تئاتر را از قید روند مذهبی دیونوسوسی رها کرده و جریانِ صرفِ پرستش خداوند را متوقف کند. پس شروع کرد به طرح‌اندازی پرسش‌های بسیار عجیب از خداوند مانند: چرا اینکارها را با ما میکنی؟ چرا تقدیر؟ چرا مجازات؟ چرا بشر؟ چرا خداوند؟ و به این ترتیب اولین بازیگر و اولین درام واقعی، در قرن ششم قبل از میلاد مسیح در یونان متولد شد.
اما خداوند پرسش را با پرسش جواب داد: چرا تئاتر، ای انسان؟ و این پرسش شاید اساسی‌ترین دلیل وجود بحران ابدی در تئاتر است، در حقیقت هیچ تئاتری ای هرگز واقعا پاسخ را نمی داند بیشتر آنها به سادگی از این پاسخ راضی اند که بگویند: «چون که….» اما پیتر بروک نه. یک تئاتری سی ساله که هرگز از تلاش برای ریشه‌یابی هنرش در پس حقیقت ژست ها، در جبهه گرفتن علیه دروغ ها، در اینجا و در اکنون خسته نمی شود. زندگی تئاتری او همین جستجوی منحصر به فرد برای یافتن پاسخ به سوال خداوند در مورد «چرایی» تئاتر است. او هرگز به نتیجه نمی‌رسد، بیش از آنکه کارگردان باشد یک محقق است. می توان گفت که «چرا چرا» مناجات نامه پژوهشی او و میراث موقت اوست نوشته شده بر اساس متون مقدس انقلابیون تئاتر نظیر آنتونن آرتو، ادوارد گوردون کریگ، چارلز دولین، وسولد امیلویچ میرهولد، زیامی و ویلیام شکسپیر. همه آنها نویسندگانی بودند که قصد داشتند در زمان‌هایی بحرانی دیوارها از هم بپاشند و به جستجو ورای زشتی زندگی (آرتو)، روح دیوانگی (شکسپیر)، عروسک های دیوانه (میرهولد) یا عروسک های خیمه شب بازی (کریگ) بپردازند یا به سادگی خویشتن خویش را تغییر دهند (دولین).
شصت دقیقه از مراسم مذهبی آسمانی و پرشکوه که اکنون در زوریخ اجرا می شود چیزی ست شبیه احضار ارواح. شبه فراخوانی ست از ارواح جستجو گری که توسط همه نویسندگانی که قصد داشتند دیوارهای هنر را فرو بریزند، جادو شده اند. عبارات توسط یک زن کاهن تیره پوست ، پوشیده در یک شلوار خاکستری کهنه و شالی بلند، قرمز و روشن که از دور کمر تا دوشش را فراگرفته ، با طلسمی بزرگ بر گردن و عمامه ای بر سر، یک جادوگر، یک راهب مقدس گروتسک، اجرا شده، جشن گرفته، زمزمه شده و به شکلی جادویی بیان می‌شوند. زن با چشم‌های پر تحرکِ چرخان ِدرخشان و دهان بزرگ بازش، در حالی که دندان بر هم می‌ساید، چنان است که گویی می تواند هزاران نظریه تئاتری و سوالات مربوط به چرایی تئاتر را هضم کند. این زن توسط فرانچسکو آگنلو همراهی می‌شود، موسیقی دانی که یک «هنگ» را می نوازد – با سازی بر آمده از منطقه برن سوئیس و متشکل از دو صفحه فلزی گنبدی شکلِ جوش خورده که می توان از طریق کوبیدن، زدن و تک ضربه زدن بر آن صدای غرش مانند شگفت انگیزی ایجاد کرد – بازیگر نمایش، میریام گلداشمیت با این سوال تئاتری ساده شروع می‌کند. آن کیست که از زبان من سخن می‌گوید؟ چگونه می توان ارواح را به صحنه آورد؟ آیا باید شکسپیر را بسوزانیم؟ چگونه آدمی وارد صحنه می‌شود؟ و چگونه آدمی از آن خارج می‌گردد؟
به منظور شگفت زده کردن مخاطبین، نمایش تنها از یک قاب بزرگ چوبی مجهز به چرخ بهره می برد به شکلی که بازیگر می‌تواند بدان وارد و از آن خارج شود. زن که بر روی یک صندلی چرخدار نشسته، با بی تفاوتی برگه‌های دستنوشته را به صدا در می‌آورد و هر از چند گاهی آنها را که از ترک های کف زمین بیرون زده‌اند، بیرون می‌کشد و توضیح می‌دهد که اوضاع از چه قرار است؛ خندیدن یا گریه کردن در تئاتر و نیز اینکه چگونه این کار را انجام می‌دهیم. اما چرا؟ برای نزدیک تر شدن به الهه علیلی که برایش معبدی از بطالت می‌سازیم. او حکایت های کوتاه کارگردان و تمرین کورتنر را تکرار میکند: «گوشت با منه، مرد جوون؟» و نشان می‌دهد که چگونه انسان به صورتی ملودراماتیک پا می‌کوبد یا ابرو بالا می‌دهد و در‌نهایت در حین ادای همین ژستِ ابرو بالا دادن، و در حین ایفای نقش یک بازیگر چینی، در همان نقطه می میرد.
او که از دستورِ «صحبت کردن اکیدا ممنوع» – جمله ای که در تئاتر دوسلدورف نوشته شده – شگفت زده است آن را به ریشخند گرفته می‌گوید این عصاره اصلی تئاتر است « منتها ما هنوز به اونجا نرسیدیم.» او مسیر خود را از نقطه پست ابتذال به ارتفاعات بلند الهی پیموده، کش و قوس به خودش می دهد، دولا راه می رود و حکایت های کوتاه قدیمی را تقریبا به بیرون تف می‌کند. نظریه‌های ابتدایی زندگی را چنان با قدرت به کار می‌برد و چنان دندان بر هم می ساید تو گویی از متون مقدس بر آمده اند. و همه آنچه در پس این پراکنده‌گویی نهان است عبارت است از: جستجو برای تئاتر سر راست، نامرئی، مقدس، پاک، وسوسه‌گر و الهی. رویای تئاتر. آنچه پیتر بروک تنها و یگانه کشیش اعظم ما، در سر می پروراند. درست در اطراف بازیگر، در صندلی‌های تماشاگران، انسان های مرئی، نامقدس و معیوب نشسته‌اند، کسانی که مدت هاست مقهور روند رایج، سبک حاضر آماده و ناقص شده‌اند. نمایندگان تئاتری که ما از وجودشان رنج می‌کشیم.
بهترین جمله شب زمانی گفته می‌شود که این جادوگر شگفت انگیز ادعا می‌کند تئاتر، پنج هزارم میلیگرم از سم استریکنین است که دکتر تجویز کرده –دوزی که باید در طی یک دوره دوازده ماهه مصرف شود. که اگر همه آن را یکجا بخورید، قطعا مسموم خواهید شد که البته شاید هم روش فوق العاده‌ای است برای مردن. همه چیز مانند یک تحقیق گسترده در مورد نظریه تئاتر آغاز شده و با ستایش از داروی مقدس استریکنین، سم تئاتر، پایان می‌یابد که پیتر بروک و کاراکتر نمایش آن را به مثابه زیباترین داروی نهایی تجویز کرده، وعده می‌دهند. نکته آنکه این پرستشگری، این جستجوگریِ مناجات گونه ِحقیقت در زیباترین، باشکوه ترین بازیِ (Game) جهان همچنان وهنوز در حد این لغت باقی می‌ماند: «نظریه». اگرچه که این نظریه در قالبی بسیار متعالی به عمل درآمده است.
بعد از نمایش برخی در خود احساس تغییر می‌کنند و برخی نه و کسی هم هست از میان ما، رنجوران تئاتر، که در وضعیتی ملتماسانه باقی می‌ماند التماس برای یک قاشق زهر دیگر یا نمایش نبوغ آمیز دیگری از پیتر بروک.
جایی در دقایق پایانی، میریام گلداشمیت گزیده‌ای از شاه لیر را اجرا می‌کند؛ هنگامهِ سقوط مصنوعی گلوچسترِ کور را از صخره‌های داِور . او به سادگی و آرامی تنها بر زمین دراز می‌کشد. این لحظه چنان است که تو گویی در بهشت جادویی و گسترده شکسپیر به نرمی غوطه می‌خورد. حتی بیشتر! بیشتر از این! تو گویی ما می توانیم بدون خدماتِ نظریه پردازانه و مکتوب کلیسایی، حال هر چقدر هم که زیبا باشند، به بهترین وجه از پس همه امور برآییم.

پاسخ دهید