مروری بر وجوه اشتراک و افتراق تعزیه ایرانی و تئاتر اپیک برشت

 

سنت نمایشی تعزیه یکی از قدیمی ترین آیین‌های  ایرانی ست که امروز کاملا در غرب شناخته شده و مورد توجه است. یکی از رشک برانگیزترین نکاتی که غربیان معمولا به آن اذعان دارند حضور فعال تماشاگران در این نوع نمایش است. در واقع گویا تئاتر، تماشاگر آرمانی‌اش را در تعزیه ایرانی یافته است. به همین دلیل بوده است که هنرمندان، نظریه پردازان هنر و چامعه شناسان هنری، همیشه توجه ویژه ای به این سنت نمایشی در ایران داشته اند.

بسیاری از پژوهشگران ایرانی و خارجی از جمله بهرام بیضایی،پرویز ممنون ،چکلووسکی، ساموئل پترسون،ژان کالمار، آن مری شیمل و بسیارانی دیگر در مورد جنبه‌های مختلف تعزیه مقالات ارزشمندی نوشته‌اند و البته گویا همگی بر این که ریشه‌های تعزیه را می‌توان و باید در آیین های سوگواری پیش از اسلام جستجو کرد اتفاق نظر داشته اند.

چنانچه می‌دانیم تعزیه گونه ای نمایشی است که در آن اغلب به ذکر مصایبی که بر خاندان پیامبراسلام در واقعه کربلا رفته است می‌پردازد اما نکته این است که تعزیه در مراحل انتهایی پیشرفت خود شاهد ورود قصه‌های داستانی و اساطیری بسیاری نیز بوده است. « ابعاد تعزیه را می‌توان به سه مقوله از هم جدا ساخت. زمینه داستان تعزیه که تاریخی نیز هست (مثل تعزیه مسلم و علی) یا  افسانه ای محض (مثل دیو بئر العلم )و یا ترکیبی از هر دو (مثل بیشترینه تعزیه ها) وسایل و اسباب تعزیه را نیز می‌توان به سه مقوله تقسیم کرد. بعضی از اسباب مثل شمشیرها و اسب‌ها واقعی هستند در حالی که بقیه مثل تغار رختشویی، تور و نقاب‌های ساده نمادین هستند اسباب و وسایلی هم هستند که صرفا جنبه تزیینی دارند مثل حجله ها و پرچم ها. شخصیت ها را نیز می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: اولیا، اشقیا و اشخاص فی مابین.» (چکلووسکی، ۱۳۶۷: ۷۳). هر تعزیه نامه کامل را یک مجلس یا دستگاه می‌گفتند به اشخاص بازی شبیه می‌گفتند و بین شبیه‌ها آن‌ها که حرف داشتند نسخه خوان نام داشتند و آن‌ها که حرف نداشتند، نعش یا سیاهی لشکر. بر صفحه ای از هر تعزیه نامه فهرست نسخه خوانان و نیز اسباب مجلس نوشته می‌شد. به کارگردان، تعزیه گردان، شبیه گردان، یا استاد می‌گفتند.(بیضایی، ۱۳۹۰: ۱۳۳)

تعزیه های نخستین از اشعاری کاملا عامیانه و بیشتر در قالب مثنوی ساخته شده بودند.و نقالان ضمن ذکر مصیبت باعث برانگیخته شدن احساسات تماشاگران می‌شدند. اشقیا نیز رفتار تمسخر آمیز و گاه بی رحمانه‌ای از خود نشان می‌دادند که باعث واکنش تنفر آمیز تماشاگران بود. اما رفته رفته تعزیه تکامل پیدا کرد و صورت های تفننی دیگری نیز یافت که در جای خود به آن اشاره خواهیم کرد .

و اما تئاتر اپیک برشت در آلمان رشد پیدا کرد. برتولت برشت به سال ۱۸۹۸ در شهر آوگسبورگ در جنوب آلمان دیده به جهان گشود.  پس از اخذ دیپلم در سال ۱۹۱۷ رهسپار مونیخ شد و در دانشگاه این شهر به تحصیل طب پرداخت اما سالی نگذشت که به جنگ اعزام شد. اثر جنگ را می توان در بسیاری از نمایشنامه های او دنبال کرد. او شاعر بود و در بیست سالگی اولین نمایشنامه مشهور خود بعل را نوشت و تا پایان عمر چه در وطنش و چه در تبعید به نوشتن نمایشنامه ادامه داد. اما ساختار تئاتر اپیک برشت با نمایشنامه آدم آدم است آغاز می شود. که در سال ۱۹۲۶ یه صحنه می رود. و این نخستین نمایشنامه ای‌ست که برشت با تماشاگر به طور مستقیم وارد گفتگو می‌شود.در این نمایشنامه می خوانیم:  « آقای برتولت برشت ادعا می‌کند که آدم آدم است و این چیزی ست که هر کسی می تواند ادعا کند اما آقای برشت ثابت هم می کند که با یک آدم خیلی کارها می شود کرد.» ( رهنما، ۱۳۵۷: ۴۷). این اولین باری بود که بازیگر روی صحنه تماشاگر روی صندلی را مستقیما مخاطب قرار می‌داد که از این اتفاق غالبا به شکست دیوار چهارم ( دیوار بین تماشاگر و بازیگر)  یاد می کنند.

برشت در آلمان و در فضایی رشد یافت که لیبرالیسم با کمونیسم در رقابتی شانه به شانه بود و کاپیتالیسم هم  با سوسیالیسم نوظهور در ستیز بود. جنگ به دلیل وجود انواع مغایر سوسیالیسم به مسئله‌ای بغرنج بدل شد که یکی از آن موارد ناسیونال سوسیالیسم افراطی بود که به شکل نازیسم دوران هیتلر ظهور یافت. برشت را امروز کسانی مثل رولان بارت یک مارکسیست بر می‌شمرند اما اوعملاً به هیچکدام از این طرف‌های رقیب وابسته نبود. چیزی که شاید بتوان به صراحت اعلام کرد این است که او در رقابت طبقات اجتماعی مابین طبقه بورژوای سرمایه دار و طبقه کارگر سوسیالیست، طرفدار طبقه کارگر بود.« اصولا برشت توجه ویژه ای به مردم کوچه و بازار داشت و از معنویات صرف می‌گریخت» (رهنما: ۱۳۵۷: ۴۸) مبحث زیبایی شناسی آثار او با تئاتر دراماتیک ارسطویی در تضاد بود او کاملا موضع متفاوتی اتخاذ کرد و با تجربه اندوزی‌های مداوم، بنیان‌های زیبایی شناسی خود را پی ریزی کرد .تئاتر برشت که امروز تحت عنوان تئاتراپیک شناخته می‌شود به طور آشکار، تئاتری پیشرو و موجه بود. اما چندان هم با کامروایی روبه رو نشد زیرا در هنگام حیاتش بسیاری از نمایشنامه های خود او با متد و روش کارگردانی تئاتر ارسطویی به روی صحنه می رفت.

گروهی برآنند که  نظریه‌های تئاتری برشت در تعزیه ایرانی رعایت شده است و می‌توان ریشه‌های  تئاتر آرمانی او را در سنت نمایشی ایران جستجو کرد. برآنیم تا در این نوشتار ضمن معرفی هر دو گونه تئاتری به بررسی وجوه اشتراک و افتراق تعزیه و تئاتر اپیک برتولت برشت بپردازیم.

همانطور که پیشتر اشاره شد  اغلب پژوهشگران در بررسی ریشه‌های نمایش تعزیه غالبا متفق القول اند و معتقدند برای بررسی ریشه‌های تعزیه باید به آیین های باستانی در ایران رجوع کرد. در زیر به خلاصه ای از این آیین‌های سوگواری اشاره می‌کنیم.

  1. یادگار زریران

این اثر متعلق به سده‌های میانه است و از دوران ساسانی برجای مانده است. محققان بر این باورند که « احتمالا این اثر پیش از آن که نوشته شود توسط رامشگران و خنیاگران برای سده ها خوانده می‌شده است.» (چکلووسکی، ۱۳۶۷: ۱۲۸).  زریر نیز همچون امام حسین مدافع جان باخته ای در راه دین است. ویشتاسب شاه وقتی به آیین زرتشت می‌گرود از طرف شاه تورانیان ارجاسب که با دین زرتشت مخالف بود تهدید می‌شود. زریر به همراه چند تن از رزمندگان داوطلبش به جنگ با ارجاسب می‌رود و توسط بیدرفش برادر ارجاسب کشته می‌شود.

وجوه تشابه تراژدی یادگار زریران  با تعزیه امام حسین

الف: زریر و نزدیکانش توسط یک پیشگو از نتیجه قطعی جنگ مطلع اند. در پیشگویی آمده است که زریر به همراه بیست و سه تن از یاران وفادارش کشته خواهد. شد.در تعزیه امام حسین نیز شاهدیم که «سرنوشت کسان بر امام معلوم است و اغلب از طریق اخبار، احساسات ماقبل وقوع، اظهار تاسف ها یا توصیفات آشکار از رخدادهای آینده آشکار می‌گردد.» (همان: ۱۲۹ ).

ب. در جنگ مرگ زریر با عزیمت اسفبار پسر جوان بستور دنبال می‌شود.« به رغم صغر سن به جنگ با بیدرفش می شتابد و انتقام پدرش را می‌گیرد. کنار پیکر به خون تپیده و بیجان پدر می‌ایستد و به روش خاص تعزیه خوانی بر حال پدر زار می‌گرید. » ( همان). این نکته را می توان در مورد علی اکبر به طور خاص و حضور فرزندان امام به طور عام در کارزار جنگ نیز پیگیری کرد.

 

  1. سوگ سیاوش

سیاوش پسر کاووس شاه که تحت سرپرستی و آموزش رستم رشد کرد هنگامی که نزد پدر بازگشت مورد توجه همسر پدرش، سودابه قرار گرفت و وقتی از نزدیک شدن او به خودش خود داری کرد سودابه نزد پدرش از او بدگویی کرد و کاووس نیز آزمون آتش را برگزار کرد و سیاوش به سلامت از آتش گذشت. او پس از چندی شاید برای دور ماندن از وسوسه های سودابه و خیره سری های کاووس، داوطلبانه از جانب پدر برای مقابله با افراسیاب به سوی توران زمین رفت. افراسیاب گروگان هایی را به نزد او می فرستد و سیاوش صلح را می پذیرد. از دیگر سو ، کاووس از سیاوش می خواهد که گروگان ها را بکشد اما سیاوش نمی پذیرد و به توران پناه می برد. در آن جا با حریره ، دختر پیران ویسه (وزیر خردمند افراسیاب) و فرنگیس ، دختر افراسیاب ازدواج می‌کند. از حریره فرود و از فرنگیس ، کیخسرو زاده می شود. سیاوش دو شهر گنگ دژ و سیاوش گرد را در توران بنا می‌نهد پس از مدتی به تحریک گریسوز، میانه‌ی سیاوش و افراسیاب به تیرگی می‌گراید و سرانجام خون او در غربت و بی‌گناهی ریخته می‌شود.

اگرچه در ظاهر شباهت چندانی بین این قصه و ماجرای امام حسین در صحرای کربلا دیده نمی‌شود. اما سیاوش به عنوان نمادی از پاکی قرن‌ها در خاطره جمعی ایرانیان باقی می‌ماند.« در روایت فردوسی و همینطور دینوری و طبری جنبه های آیینی و دینی نادیده گرفته شده است اما در منابعی مثل نرشخی آمده است که: اهل بخارا را بر کشتن سیاوش سرودهای عجیب است و مطربان آن سرودها را کین سیاوش گویند. »  و یا «مردمان بخارا را در کشتن سیاوش نوحه هاست چنانکه در همه ولایت ها معروف است و مطربان آن را سرود ساخته اند و می‌گویند و قوالان آن را گریستن مغان خوانند.» ( همان: ۱۳۰)

وجوه اشتراک تراژدی سیاوش و تعزیه امام حسین

الف. تاکید بر قدسی بودن  شخصیت سیاوش یکی از ویژگی های مهم این تراژدی ست. می‌گویندپس از مرگ سیاوش«بادی سخت وزیدن گرفت غباری غلیظ برخاست.و همه جا در تاریکی سنگین فرو رفت»(همان:۱۳۱).این نکته را می توان در به سلامت گذشتن او از آتش نیز پی گرفت. بیضایی به نکته دیگری نیز اشاره کرده است او می نویسد: الکساندر مونگیت در کتاب خود باستانشناسی در اتحاد شوروی تصویری از یک مجلس سوگواری برای سیاوش آورده که آنرا از نقش های دیواری شهر سغدی پنج کنت واقع در دره زرافشان به فاصله شصت و هشت کیلومتری از سمرقند به دست آورده و ظاهرا متعلق است به سه قرن پیش از میلاد. » (بیضایی : ۱۳۹۰: ۳۱). جالب است بدانیم که در این دیوار نگاره سیاوش در کنار آناهیتا به تصویر آمده است.

ب. سیاوش نیز همچون امام حسین و زریر پیش آگهی داشت. چکلووسکی معتقد است در نسخه فردوسی ازاین داستان آنجا که سیاوش خواب نما می‌شود و خوابش را برای همسرش فرنگیس تعریف می کند چنان  به شعرهای مربوط به آیین تعزیه شبیه است که می توان آن را به جای دیگری استفاده کرد و اشاره می کند به این قطعه :

ببرند بربی‌گنه این سرم       به خون جگر برنهند افسرم

نه تابوت یابم نه گور و کفن   نه بر من بگرید کسی زانجمن

بمانم بسان  غریبان به خاک   سرم گشته از بن به شمشیر چاک

بخواری ترا روزبانان شاه      سر و تن برهنه برندت به راه. ( چکلووسکی، ۱۳۵۷: ۱۳۴)

 

سیر تحول تعزیه:

سیر تحول تعزیه را بیشتر پژوهشگران از لابه لای یادداشت های سفرنامه نویسان و سیاحان غربی به دست آورده اند. به طور مثال تاورنیه که در دوران صفوی و به سال  ۱۰۴۶ هجری شمسی در اصفهان شاهد مراسمی بوده  است که از پنج ساعت پیش از ظهر تا خود ظهر طول کشیده بوده است. او می نویسد: « در بعضی از عماری‌ها طفل هایی شبیه نعش خوابیده بودند و آن‌هایی که دور عماری را احاطه کرده بودند گریه و نوحه و زاری می‌کردند. این اطفال شبیه دو طفل امام حسین هستند که بعد از شهادت امام، خلیفه بغداد یزید آن‌ها را گرفت و به قتل رسانید. »( بیضایی، ۱۳۹۰: ۱۱۶). چنین به نظر می رسد که شکل نمایش تعزیه در دوران صفوی و به دلایل سیاسی و تبلیغی قوام پیدا کرد . اما در زمان نادر شاه به علت سیاستی که نادر برای دوستی با عثمانی‌های سنی در پیش گرفته بود،  تعزیه ممنوع شد و رو به افول رفت. در هیچ سفرنامه ای نیز ذکری از هیچ شکلی از سوگواری سخنی به میان نیامده است. و اما ویلیام فرانکلین که در عهد زندیه به سال ۱۱۶۶ در شیراز بوده آورده است که : « هر روز اشخاصی که برای این کار هستند گوشه‌هایی از این داستان را نمایش می‌دهند. نشانه‌هایی هم در دسته‌ها حمل می‌کنند که یکی از آن‌ها نمایشی ست به نام آب فرات دسته‌های بچه‌ها و جوانان که عده‌ای به لباس سربازان ابن سعد و گروهی در قالب همراهان درمانده امام حسین در آمده اند در کوچه‌ها می‌گذرند و با هم نزاع هایی می‌کنند که گاهی به جنگ‌های نسبتا شدیدی می‌انجامد….یکی از جالب ترین نمایش‌های این سوگواری نمایش عروسی قاسم جوان پسر امام حسن  است با دختر عمویش که دختر امام حسین باشد. » (همان: ۱۱۷)این نوشته نشان می‌دهد که تعزیه در دوران زندیه بسیاری از جنبه‌های نمایشی خود را به دست آورده.

بعدتر در دوران قاجاریه به دلیل حمایت پادشاهان وقت وهمینطور حمایت طبقه مرفه جامعه، تعزیه بیش از پیش مورد توجه قرار می‌گیرد و رشد پیدا می‌کند. در دوران قاجار تعزیه اگر چه همچنان در میادین برگزار می‌شد اما مکان‌هایی به نام تکیه یا حسینیه نیز بودند که  به ویژه برای این کار تدارک دیده شده بودند. بیضایی در توضیح ساختمان‌های تعزیه می‌نویسد: « ساختمان های تکیه های موقتی رابطه روشنی داشت با روحیه ناشی از دوره ای طولانی چادرنشینی گذشته نمایشخانه عبارت بود از چادر یا خیمه‌ی بسیار بزرگی که بر تیرک‌های چوبی استوار می‌شد و می‌شد آن را به آسانی بر پا کرد و یا جمع و منتقل کرد. »( همان:۱۱۹) اما خیلی زود به دلیل اقبال درباریان و همینطور عوام. تکیه های ثابت جای تکیه های موقتی را گرفتند. بیضایی در کتاب نمایش در ایران تاریخ دقیق یکی از این تکیه های ثابت را در سال ۱۱۷۷ هجری شمسی مقارن با سلطنت فتحلعلی شاه ذکر می کند.

اما آنجه مسلم است آنکه تعزیه تحت حمایت ناصرالدین شاه به اوج خود رسیده بود زیرا او از همه چیز وسیله تفریح و سرگرمی می‌ساخت و با تئاتر های اروپایی نیز از نزدیک اشنا شده بود و سودای داشتن نمایشی ملی را در سر می‌پروراند که بتواند با همتاهای غربی رقابت کند. به تاسی از او بسیاری از درباریان نیز تعزیه های خود را به راه انداختند. بیضایی معتقد است براساس مدارک موجود در دوران ناصرالدین شاه و در دهه محرم تقریبا سیصد مجلس شبیه خوانی در تماشاخانه‌های موقت و دائم  یعنی تکیه ها وحسینیه ها برگزار می شد. » ( همان: ۱۲۲). و اما بالاخره در سال ۱۲۴۸ شمسی است که بزرگترین نمایشخانه همه اعصار ایران یعنی تکیه دولت  در بخش جنوب غربی کاخ گلستان با گنجایش بیست هزار نفر و صرف مبلغی معادل یکصد و پنجاه هزار تومان ساخته شد.

تکیه دولت اثر کمال الملک

 

لازم به یادآوری ست که  به دلیل روح تنوع طلب  ناصرالدین شاه تغییرات بسیار زیادی در تعزیه نامه ها اتفاق افتاد.  از این تغییرات اضافه شدن پیش واقعه‌ها و گوشه‌ها  به تعزیه بود.واقعه که خود مجلس شبیه خوانی ست اماپیش واقعه تعزیه‌نامه هایی ست تفننی که از نظر داستانی مستقل و تمام نیست زیرا همیشه باید به نمایش یک واقعه منجر شود. و گوشه تعزیه‌نامه‌های تفننی و فکاهی و مضحک و گاه ریشخند آمیز است که افراد آن اغلب اشخاص اساطیر مذهبی هستند که خود شامل بسیاری از زوایای اساطیر یهودی و مسیحی هم می‌شوند. مهم ترین نعزیه گردانان دوران قاجار میرزا محمد تقی تعزیه گردان و فرزندش معین البکا بودند که سبب ساز ایجاد تحول و تغییرات عظیمی در این گونه نمایشی شدند و رنگی از تفنن و ارضای ذوقی ثوابکارانه به آن افزودند. در زمان معین البکا تعزیه‌ی مضحک به حد کمال رسید. به این ترتیب شاید بتوان سیر تحول تعزیه را به این شکل خلاصه کرد:

  1. سینه زنی، حمل نشانه ها و همسرایی در نوحه
  2. افزایش اهمیت نشانه‌ها و حضور یکی دو واقعه خوان
  3. پدید آمدن شبیه چند تن از شهدا
  4. گفت و شنید شبیه ها با هم
  5. تحول و تکامل به شکل نمایشی در دوران صفویه
  6. و نقطه اوج آن در دوران قاجار

ویژگی‌های تئاتر ارسطویی و تئاتر اپیک:

امروز هرپژوهشگری که بخواهددر مورد تئاتر اپیک بنویسد ناچار است اشاره ای به تئاتر ارسطویی داشته باشد چرا که تئاتر برشت در واقع واکنشی بود به تئاتر ارسطویی که قرن ها صحنه تئاتر را در سیطره خود داشت و هنوز هم دارد. حتی امروز در بحث از فلسفه هنر، مرجع و ملاک اصلی همان رساله ناتمام یا ناقص بوطیقا یا فن شعر ارسطو ست. بوطیقا با نفوذترین و ماندگارترین اثر درباره هنر است. بوطیقا رساله‌ای است که ارسطو در آن به نوع خاصی از صناعت می‌پردازد که همان صناعت یا هنر مبتنی بر بازنمایی یا محاکات است. «اجزای تراژدی از نظر ارسطو یعنی (طرح، شخصیت، فکر، کلام، موسیقی، منظر نمایش) هنوز اعتبار دارد. طرح روح و جوهر اثر نمایشی و از کنش قابل تفکیک است. وحدت طرح به اعتبار شروع و میانه و پایان یا، در فرم ارسطویی، امکان و احتمال و ضرورت تضمین می‌شود. حرکت سازمان دهنده طرح،‌ ساده یا پیچیده، افقی است، نه عمودی یا پیکربندی شده. کنش درک ماست از کل و آن‌چه در حال وقوع است. کاتارسیس و هامارتیا دو اصطلاح بحث‌برانگیز بوطیقاست. کاتارسیس را می‌توان به «پالایش» و «آلایش‌زدایی» و «تیرگی‌زدایی» تعبیر کرد.» ( ابراهیمی ، ۱۳۸۵: ۸). قرار نداریم تا به همه جوانب مطرح شده در رساله بوطیقا بپردازیم اما وجوهی را که ناچاریم برای تعریف تئاتر اپیک برشماریم در این مجال می آوریم.

۱.میمسیس
یکی از اصطلاحات بحث‌بر‌انگیز بوطیقای ارسطو واژه یونانی «میمسیس» است که در ترجمه این رساله، معادل‌های گوناگونی برای آن آورده‌اند. «در ترجمه‌های انگلیسی، علاوه بر «imitation»(تقلید، محاکات)، به معادل‌های دیگری از این دست برمی‌خوریم: «representation» (بازنمایی)؛ «reproduction» (بازسازی، بازتولید)؛ «expression» (بیان، ابزار)؛ «fiction» ( (قصه، افسانه‌سازی)؛ «emulation» (سرمشق گرفتن، نسخه‌برداری)؛ «make-believe» (وانمود کردن، خیال‌پردازی)» ( همان: ۱۰)و آن به نوعی بازنمودن واقعی آن‌ چیزی است که می بینیم.

اید‌ه‌فریبی و توهم :

این نظر که ارسطو نمایش را در زمره هنرهای تقلیدی جای داده است در دوره رنسانس به این انگاره دامن زد که «وقتی تماشاگر رویدادهای صحنه را واقعی قلمداد می‌کند، از برخی جهات فریب می‌خورد یا اغفال می‌شود. مفسران ارسطو به این نتیجه رسیدند که نمایش‌نامه حتی‌الامکان باید به احتمالات زندگی «واقعی» محدود شود؛ و بر این مبنا، از وحدت‌های سه‌گانه (وحدت کنش و وحدت زمان و وحدت مکان) سخن گفتند؛ و منظور آن‌ها این بود که نمایش‌نامه برای تضمین باورپذیری خود باید برکنشی واحد و مکانی واحد استوار باشد و در آن، زمان کنش یا زمان رویداد‌های داستانی با زمان اجرا مطابقت داشته باشد» ( همان: ۳۲) این وحدت ها را با مثال هایی روشن می‌کنم. به طور مثال شما نمی توانید ماجرای جنگی بیست ساله را در ۵ ساعت به روی صحنه بیاورید. باید رابطه منطقی ای بین زمان اجرای نمایش و زمان روی دادن اتفاق ها برقرار باشد.  ( وحدت زمان) . و اما برای حفظ وحدت مکان شما نمی‌توانید صحنه‌های نمایش را جوری بنویسید که ماجراها در مکان های متفاوتی اتفاق بیفتند. معمولا صحنه ای مرکزی انتخاب می‌شد و تمام ماجراهای خارج از آن مکان توسط قاصدی به اطلاع تماشاگران و اشخاص بازی می رسید. ( وحدت مکان) و اما وحدت کنش که یکی از مهم ترین ارکان سه گانه بود بر این اساس استوار بود که قصه اصلی و خط کلی روایت شما می تواند با داستان های فرعی تقویت شود اما همیشه باید هوشیار بود که این داستان های فرعی درونمایه اصلی کار و انسجام اثر را از بین نبرند. « طرح باید دارای وحدت باشد و وحدت ساختاری اجزا باید به گونه‌ای باشد که اگر یک جزء برداشته یا جابه‌جا شود، کل از هم بپاشد یا نقص شود. پس آشکار است که او کمال مطلوب خود را در فرم اندام‌وار می‌جوید – فرمی که در آن روابط میان اجزا چنان محکم و ضروری باشد که نتوان هیچ نوع تغییر مکانیکی در آن اعمال کرد.» ( همان: ۳۵).

بنابراین، شروع و میانه و پایان هر نمایشنامه باید کاملا قابل تفکیک باشد. شروع به معنی امکان محض است: وقتی نورافکن‌ها صحنه‌ی تئاتر را روشن می‌کنند، این «امکان» وجود دارد که هر واقعه‌ایی بر صحنه روی دهد: همین که شروع موقعیت خاصی را بنا کرد،« قلمرو «ممکن» به قلمرو «محتمل» بدل می‌شود. بر حسب شروع می‌توان خطوط متعددی را تصور و پیش‌بینی کرد که در واقع همان خطوط احتمال است. در میانه، هر چه نمایش‌نامه پیش‌تر می‌رود، خطوط احتمال کم‌تر و دامنه‌ی احتمالات تنگ‌تر می‌شود تا آن‌که پایان خود به منزله‌ی تنها راه محتمل، یعنی «ضرورت»، آشکار می‌شود. وقتی شروع و میانه و پایان را امکان و احتمال و ضرورت ببینیم، نه فقط نوعی وحدت ارسطویی در ساختار اثر مشاهده می‌کنیم، بلکه می‌توانیم هم فرایند آفرینش فرم را در کار نویسنده و هم فرایند درک فرم در بیننده را تبیین کنیم. نویسنده کار خود را با انتخاب‌های اولیه آغاز می‌کند و در این مرحله(مرحله‌ی امکان) او کاملاً آزاد است؛ اما بلافاصله پس از نخستین گزینش‌ها، آزادی او به دامنه‌ی احتمالات محدود می‌شود و در این مرحله، او دیگر با احتمال سروکار دارد نه با امکان. نویسنده هر چه پیش‌تر می‌رود دامنه‌ی گزینش‌هایش محدود‌تر می‌شود و به همین نسبت آزادی او کاستی می‌گیرد؛ زیرا فرم، که به تدریج در حال شکل گرفتن است، احتمالات خود را بر او تحمیل می‌کند. وقتی نویسنده احساس می‌کند که فقط یک انتخاب در پیش رو دارد، فرم به کمال خویش دست یافته و آخرین گزینش، محتوم، را بر نویسنده تحمیل می‌کند» ( همان: ۴۵). این نکته به این معناست که همین که تماشاگر موقعیت آغازین را درک کرد، احتمالاتش را برای پیش بینی آینده در ذهن می‌سازد. هر چه نمایش جلوتر می‌رود، دامنه‌ی پیش‌بینی‌ها و احتمالات بیننده تنگ‌تر می‌شود تا آن‌که نزدیک به پایان او احساس می‌کند که فقط یک احتمال باقی مانده است و بس، که آن هم پایانی است حتمی. به همین علت، تماشاگران غالباً پیش از پایان کامل اجرای تئاتری یا فیلم واکنش‌هایی نشان می‌دهند که حاکی از آمادگی آن‌ها برای پایان اثر است.

به این ترتیب است که برشت بر آن می شود تا علیه این نظام نظمی نوین پایه ریزی کند. او باخود می‌اندیشد که نمایش ارسطویی تماشاگر را به این نتیجه سوق می‌دهد که رنج‌های بشری جزء «گریزناپذیر» وضع انسانی است. یعنی هیج امکانی برای تغییر بشر متصور نیست. بنابراین هم خود را در تئاتر بر این می گذارد تا  رنج را هم‌چون چیزی نشان ‌دهد که بتوان آن را با تبدیل اجتماعی نهادهای سیاسی تغییر داد. به علاوه، در نمایش ارسطویی، تماشاگر با شخصیت نمایشی هم‌ذات‌پنداری‌ می‌کند و حالات عاطفی او را به خود می‌گیرد.و قرار است او با دیدن نمایش به نوعی کاتارسیس یا پالایش روانی دست پیدا کند. «تئاتر برشت از آن‌چه او «هم‌دردی یا استغراق»یا «هم احساس شدن با» شخصیت می‌نامد جلوگیری می‌کند و نیز مانع آن می‌شود که تماشاگر برای شخصیت «دل‌سوزی» کند — احساسی که می‌توان آن را «هم‌دلی» نامید. برشت استدلال می‌کند که شیوه‌های ارسطویی واکنش تماشاگر مانع تعمق انتقادی در بعد اجتماعی تراژدی می‌شود؛ زیرا تماشاگر کنش نمایش‌نامه را از دیدگاه شخصیت محوری تماشا می‌کند و در نتیجه، چشم‌انداز وسیع‌تری را که می‌توان بر اساس آن، مضامین اجتماعی نمایش‌نامه را تحلیل کرد از دست می‌دهد».( همان: ۳۸)

پیش از به قدرت رسیدن هیتلر در سال ۱۹۳۳، حداقل دو ایدئولوژی تئاتری غالب در آلمان وجود داشت که با رئالیسم بورژوای غرب در تضاد بود؛ یعنی رئالیسم اجتماعی و تئاتر در حال تکوین مکتب نازی که تئاتر سفارشی هیتلر بود این تئاتر مکتبی را ارایه داد که برای اشاعه تفکر خالص و اصیل بودن فرهنگ آلمانی مورد استفاده قرار می‌گرفت. برشت که در بند این تبلیغ واهی نبود از کشورش کوچ کرد. و بسیاری از نظریاتش را در تبعید تبیین و سازماندهی کرد. تئاتر او تبدیل به نوعی تئاتر آموزشی و تعلیمی شده بود که به توده ها شیوه دیگرگونه فکر کردن را می آموخت. برشت می خواست شاهد تحول جامعه اش باشد.

برشت با مخاطب قراردادن تماشاچی تئاتر، مقایسه‌ای مابین تماشاچی تئاتر دراماتیک و تماشاچی تئاتر حماسی به عمل می‌آورد که به قرار زیر است:

«تماشاچی تئاتر دراماتیک می‌گوید: بله، من احساسی همانند او داشته‌ام؛ درست مثل خودم. این امر کاملاً طبیعی است؛ این امر هرگز تغییر نمی‌کند. رنج این انسان مرا وحشت زده می‌کند؛ چون اجتناب ناپذیر است. این هنری فوق‌العاده است. همه اینها بدیهی‌ترین چیز در جهان به نظر می‌رسند. هنگامی که آنها اشک می‌ریزند من هم گریه می‌کنم و هنگامی که آنها می‌خندند من نیز می‌خندم.  اما تماشاچی تئاتر حماسی( اپیک) می‌گوید: هرگز فکرش را هم نمی کردم. این راهش نیست. این غیرطبیعی است و به سختی قابل باور است. این امر باید متوقف شود. رنج این انسان مرا وحشت زده می‌کند؛ چون بیشتر از حد لزوم هستند. این هنری فوق‌العاده است و هیچ چیز در آن بدیهی نیست. هنگامی که آن‌ها اشک می‌ریزند من می‌خندم و هنگامی که آن‌ها می‌خندند من گریه می‌کنم.» ( همان:۵۶)

جدول ارایه شده توسط برشت، تعریفی کاملاً متداول درباره شیوه تئاتر حماسی ارایه می‌کند:

تئاتر دراماتیک:

  1. دارای طرح داستانی است. ۲ـ تجربه‌گری در آن مهم است. ۳ـ پیشنهاد ارایه می‌دهد. ۴ـ تماشاچی را در موقعیت صحنه‌ای قرار می‌دهد و توانایی‌اش را برای انجام عمل نادیده می‌گیرد. ۵ـ در او احساس ایجاد می‌کند. ۶ـ تماشاچی با چیزی درگیر می‌شود. ۷ـ احساسات غریزی حفظ می‌شوند.

تئاتر اپیک:

۱ .  روایی است. ۲ـ تماشاچی را به یک ناظر عینی بدل می‌سازد. ۳ـ توانایی‌اش را برای انجام عمل تحریک می‌کند. ۴ـ او را وادار می‌کند تا تصمیم بگیرد. ۵ـ تصویری از جهان را ترسیم می‌کند. ۶ـ تماشاچی مجبور می‌شود تا با چیزی رو به رو گردد. ۷ـ مبحث خاصی را می‌گشاید. ۸ـ به بازشناسی اهمیت می‌دهد.(همان:۵۷)

برشت استفاده از روایت‌ها را مطرح می‌کند تا تماشاچی تنها به یک ناظر بدل شود. به علاوه تئاتر اپیک به طور چند قسمتی و با صحنه‌هایی ارایه می‌شود که بدون انتظار تماشاچی، می‌توانند به هر زمان و مکانی وارد شوند. این امر باعث می‌شود تا هر زمانی که تماشاچی در داستان فرو می‌رود به زور از آن خارج شود.

تفاوت صحنه

صحنه نمایش نیز باید به طریق دیگر چیده شود؛ چون تماشاچی از این امر آگاه است که به تئاتر نگاه می‌کند، نه به نمایشی از زندگی. برشت استدلال کرد که لازم است این فرض ایجاد شود که دیواری خیالی، تماشاچی را از صحنه جدا می‌کند و در پی آن این وهم ایجادشود که بازی بر روی صحنه در واقعیت و بدون وجود تماشاچی اتفاق می‌افتد. نتیجه آنکه دیگر وجود پرده، هیچ فایده‌ای ندارد. تماشاچی به طور مستقیم کل مجموعه را همانگونه می‌بیند که وارد تئاتر شده است. تئاتر، تئاتر باقی می‌ماند. و برشی از زندگی بر روی صحنه نمایش داده نمی شود.

بازیگر

برشت معتقد بود لازم است که یک شیوه بازیگری متفاوت نیز داشته باشیم. این امر برای «ایجاد تاثیر بیگانگی ضروری است تا باعث شود تماشاچی در دیدگاهش نسبت به رویداد، نگرشی پرسشگر و انتقادی اتخاذ کند.»(همان: ۳۲) بازیگر بر روی صحنه، نماینده یک شخصیت نیست، بلکه تنها آن را عرضه می‌کند.

برشت و آشنایی با تئاتر شرق

برشت با توجه با اسناد و مدارک موجود و اشاراتی که در مقالاتش می‌کند به شدت تحت تاثیر تئاتر نمایش های چینی و خاصه اپراهای پکن و چین و ژاپن بود. «برشت اگر هم با تعزیه آشنا بود تعزیه نیز از نظر شیوه های اجرایی و نه از نظر مضمون و درونمایه با نمایش چینی در ارتباط و بده بستان دراماتیک بوده است» (علی‌آبادی، ۲۳). بنابراین برشت احتمالا به طور غیر مستقیم با قوانین و قرار دادهای تعزیه و یا حتی اپراهای شرقی آشنا بوده است.

وجوه اشتراک و افتراق تعزیه و تئاتر اپیک برشت:

۱درک و تحلیل جنبه های روایی نمایشی در اروپای قرن جاری از یک طرف به تکوین فکر فاصله گذاری(فاصله بین تماشاگر و بازیگر و بازیگر و نقش)  کمک کرد و از طرف دیگر زیربنای نمایش آیینی شد اما برخلاف هر دو این‌ها در غرب، در شرق آیینی بودن و فاصله داشتن هیچ کدام هدف نیست. بلکه منطق ذاتی نمایش است.اگر قصاب با لباس قصابی و بنا با چکمه های لاستیکی در نقش شبیه اولیا یا اشقیا ظاهر می شود و هرگز در قالب نقش نمی‌رود بلکه فقط از او یا نقش خبر می‌دهد و گزارش می‌دهد به این دلیل است که او خود را ( به زبان عوام) سگ کمترین امام می‌داند  و یک لحظه همذات پنداری با امام برابر است با آتش دوزخ. بنابراین فاصله بازیگر و تقش فاصله ای ذانی و طبیعی ست در حالی که در تئاتر برشت این فاصله قرار دادی ست. قرار دادی که هنوز که هنوز است تماشاگر غربی به راحتی نمی تواند با آن ارتباط برقرار کند. بنابراین فاصله گذاری و بیگانه سازی در تعزیه و تئاتر برشت هرچند گاهی به نتایج مشابهی می‌رسند ولی مطلقا از یک جنس نیستند.

  1. تقش بازیگر در شبیه‌خوانی بسیار شبیه نقش بازیگر در اپرای پکن است. مهم ترین عامل برای شبیه صداست و حرکات معمولا قراردادی هستند و نه چندان پیچیده و بازتاب دهنده تیپ‌های مشخص و از پیش تعیین شده هستند. در تعزیه مخالف خوانی که از کودکی در نقش مخالف خوان بوده تا آخر عمر نمی تواند موافق خوان باشد و بالعکس. اما در تئاتر برشت چنین محدودیتی وجود ندارد.
  2. تماشاگران تعزیه هم در بطن نمایش قرار دارند و هم در بیرون آن . آن ها هم در صحرای کربلا هستند و به شکل نمادین نقش لشگریان امام را بازی می‌کنند و هم در جهان واقعی خود به سبب واقعه سوگوارند. به این ترتیب تماشاگر خود قسمتی از اجرای نمایش ست.چنانچه می‌دانیم این مهمترین ویژگی ای بود که باعث رشک هنرمندان تئاتر غرب شد.اما تماشاگر در تئاتر برشت اگرچه تحلیل می‌کند اما در خود تئاتر معمولا فقط نقش ناظر نحلیل گر یا منتقد را دارد.
  3. تماشاگر از همه آنچه در تعزیه مقابلش در حال اجراست باخبر است. او داستان نمی شنود.یا به خاطر جاذبه های داستانی به نمایش توجه نمی‌کند. توجه او و علاقه او ریشه در جایی غیر از تئاتر دارد. « تعزیه نه داستانی را باز می گوید و نه آن را نمایشی یا دراماتیزه می کند بنابراین اجرای آن اقراری و اعترافی ست. » ( علی آبادی، ۱۳۸۹: ۱۳).
  4. چنانچه پیشتر گفتیم برشت به کاتارسیس ارسطویی یا نقش درمانگری و پالایش روانی انتقاد داشت. اما تماشاگر تعزیه اتفاقا اغلب برای کم رنگ شدن بار گناهانش به تماشا می‌نشیند و یا گاهی با این دلیل که با دیدن مصائب اولیا با خود به این می‌اندیشد که در مقایسه با آن مصائب چه زندگی آرامی دارد .بنابراین پالایش روانی نقش پر رنگی در این نوع نمایش ایفا می‌کند.
  5. تماشاگر برشت سوال می کند، در انتخاب راه هایی که پیش رویش گذاشته می شود تردید می کند. اما در تعزیه تماشاگر هیچ دلیلی برای سوال نمی بیند او پیش از آغاز نمایش حق را به اولیای دین داده است. سوال در تعزیه هیچ محلی از اعراب ندارد.

 

نتیجه.

در این مقاله پس از بررسی مختصر تاریخچه و سیر تحول تئاتر اپیک و تعزیه ایرانی به وجوه افتراق و اشتراک این دو گونه تئاتری توجه کردیم. و به این نتیجه رسیدیم که علی رغم وجود شباهت های بسیار بین تئاتر غربی و نمایش شرقی تفاوت هایی نیز در جنس این دو گونه نمایشی وجود دارد که به این قرار است:

  1. تماشاگر تعزیه به دنبال پالایش روانی ست در حالی که کاتارسیس در تئاتر اپیک جایی ندارد.
  2. تماشاگر تعزیه در بطن نمایش حضور دارد تماشاگر تئاتر اپیک ناظر و تحلیل گر است.
  3. تماشاگر اپیک سوال می‌کند . سوال در تعزیه محلی از اعراب ندارد.
  4. جنس فاصله بازیگر و نقش در دو نوع گونه نمایشی متفاوت است. این فاصله در تئاتر اپیک قرار دادی و در تعزیه ذاتی ست.
  5. هدف از تماشای تعزیه صرفا دیدن اثری هنری نیست. بلکه جنبه ای ثوابکارانه دارد.
  6. بازیگر نمایش تعزیه هرگز نمی تواند در تمام عمر تغییر نقش دهد به طور مثال مخالف خوانی را نداریم که ناگهان تبدیل به موافق خوان شده باشد یا برعکس. صدا مهم ترین عامل انتخاب نقش است. در حالی که در تئاتر اپیک چنین محدودیتی وجود ندارد.

 

 

فهرست منابع:

ارسطو (۱۳۸۸) درباره فن شعر ، سهیل محسن افنان، اول، تهران، موسسه انتشارات حکمت.

براکت اسکار. گ (۱۳۸۹) تاریخ تئاتر جهان، هوشنگ آزادی ور، سوم، تهران، انتشارات مروارید.

بیضایی بهرام (۱۳۹۰) ، نمایش در ایران ، هفتم،تهران،انتشارات روشنگران و مطالعات زنان.

چکلووسکی پتر.جی  (۱۳۶۷)، تعزیه نیایش و نمایش در ایران ، داوود حاتمی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.

رهنما تورج (۱۳۵۷) برشت، فریش، دورنمات، اول، تهران، انتشارات توس.

علی آبادی همایون (۱۳۸۹) سیر نقد تئاتر در ایران ، اول، تهران، تندیس.

فردوسی (۱۳۷۹) شاهنامه ، ششم، تهران،قطره.

ابراهیمی منصور (۱۳۸۵) « مروری بر بوطیقای ارسطو و مفاهیم آن» ، خیال، ش ۱۸ ، ۴-۶۴.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

پاسخ دهید