متن و تئاتر فیزیکال

متن و ویژگی‌های فیزیکی
فصل پنجم از کتاب «تئاتر فیزیکال: یک مقدمه انتقادی»
نویسندگان: سیمون موری و ژان کیف
مترجم: ناتاشا محرم زاده

 

untitled2

متن و تئاتر فیزیکال

پیشگفتار مترجم:
سیمون موری و ژان کیف درکتاب تئاتر فیزیکال: یک مقدمه انتقادی، به معرفی جامع این گونه تئاتری -از رقص تجربی‌گرفته تا مایم‌های سنتی -پرداخته و ضمن ترکیب تاریخچه، تئوری و تجارب تئاتری زمینه مناسبی برای دانشجویان تئاتر و فعالان این عرصه اعم از بازیگر، اجراگر و کارگردان فراهم می‌نمایند.
اغلب خوانده و شنیده‌ایم که تئاتر فیزیکال نمایشی‌ست بدون متن. همین نکته آن را به یکی از مناقشه برانگیزترین گونه‌های تئاتری تبدیل کرده است. با توجه به این برداشتِ نه چندان اصولی، نویسندگان در فصل پنجم این کتاب که ترجمه آن ارائه خواهد شد به بررسی جوانب فیزیکال تئاترِ متن محور پرداخته و بر این نکته تاکید کرده‌اند که متن نیز درست به اندازه تمام عوامل دیگر در تئاتر از اهمیت برخوردار بوده و باید که مورد توجه قرار بگیرد. دشواری از آنجا آغاز می‌گردد که استیلای متن، امکانات دیگر تئاتر را تحریف کرده و از اعتبار آن کاسته است. بنابراین نویسندگان در صدد آنند تا به جای تاکید بر بعد غالب، یعنی متن، کیفیات بالقوه چند بعدی تئاتر را پر رنگ نمایند. این روش به دراماتورژی فیزیکال متن نمایشی- اجرایی منجر می‌شود که در واقع نوعی اعتبار بخشی به این گزاره است که صحبت از تئاتر فیزیکال همان صحبت از تئاتر در معنای درست و شایسته آن است.
در این نوشتار مسائلی همچون کنترپوان، سکوت، سکون، تماشاگر، برقراری ارتباط با تماشاگر بعد از اجرا، رئالیسم و بداهه به عنوان اصول تئاتر فیزیکال مد نظر قرار گرفته. و متون نمایشی از آگاممنون آیسخولوس گرفته تا اشباح ایبسن، سه خواهر چخوف، ننه دلاور برشت و آثار بکت و حتی کمدی های اسلیپ استیک از این منظر مورد مطالعه قرار گرفته‌اند.

متن و ویژگی‌های فیزیکی

فراتر از تئاتر بورژوایی

پرسش: با توجه به برداشت شخصی شما رابطه بین متن و پرفورمنس فیزیکال چگونه است؟
پاسخ: این که می‌گویند تئاترِ متن محور به لحاظ تصویری و پویایی فیزیکی دچار کمبود است، درست نیست. اگر تمرکزتان را از تئاتر بورژوایی انگلیس در قرن ۲۰ برداشته و دامنه دیدتان را گسترده‌تر کنید خواهید دید که آنچه امروز اتفاق می افتد بازگشت به یک فرم هنری طبیعی‌تر و ترکیبی ست. تئاتر همواره چنین بوده.

(Pete Brooks 1993, in conversation with Sarah Dawson, Total Theatre 5(2))

اگر ما بر این نکته پای می‌فشاریم که تئاتر به طور کلی فیزیکال است پس هدف از این نوشتار چیست ؟ منظور ما از واژه فیزیکال نشانه‌های تصویری و فیزیکی ایستادن، ژست، زاویه‌، حرکت، مجاورت، صحنه پردازی و کار با کلمات در یک میزانسن کلی ست.
اغلب تماشاگران و دست اندرکاران امر نمایش معتقدند که متن هنوز بر تئاتر، فیلم و تلویزیون ما تسلط دارد؛ حتی اگر این تولیدات در زیرمجموعه آثار فیزیکال تعریف یا دسته بندی شوند. شاید این استیلا رابطه دشوار بین متن، بدن و صحنه پردازی در تئاتر معاصر را به خوبی روشن کند؛ که گویا علی‌رغم خوشبینی پیتر بروک، بدن و صحنه پردازی هنوز در نقش سیندرلا عمل می‌کنند. در ادامه بخشی از نقدهای رویال نشنال تئاتر را بر شکار سلطنتی خورشید اثر پیتر شافر خواهیم آورد.
• زمان با شکار سلطنتی خورشید مهربان نبوده‌ است… این رژه تئاترمطلق با موزیک اسرارآمیز، توالی مایم‌ها، و ابزار صحنه‌ تماشایی‌اش می‌بایست در سال ۱۹۶۴ اصیل و نو به نظر می‌رسید… این روزها تلاش برای تصویر کردن رشته کوه‌هایی مثل آند با چند ورقه سفید، تبدیل به یکی از کلیشه‌های اجرای تئاتر فیزیکال شده است. اجراهای سنگینِ عجیب با نمایش‌های تهی آیینی، طراحی رقص سردستی، توالی‌ای از مایم‌های بدترکیب یا به درد نخور با اطناب متن همراه شده است…که در آن بیست مرد وانمود می‌کنند که در حال عبور از پلی لق هستند.
• امروزه تکنیک‌های تئاتر فیزیکال حتی بیش از آنچه اینجا می‌بینیم معمولی شده‌اند. صحنه‌های کشتار با رقص نور، مایم حرکت آهسته و استفاده از پارچه قرمز مواج برای نماد سازی خون ریزی دیگر نخ نما به نظر می‌رسند.
• در اجرایی که به لحاظ سبک و هنر نمایشی از مد افتاده است مردان بین ورقه‌های متاثر از نور آبی تاب می‌خورند و با رنج و محنت زیاد خود را از کوه بالا می‌کشند.
هدف ما از ارائه نقل قول‌های بالا، بی‌ارزش کردن و کوچک شمردن اجرایی خاص نیست بلکه هدف تاکید بر این نقاط برجسته است که:
• در نقل قول‌ها دو امر مسلم فرض شده است؛ نخست آنکه از اصطلاحات تئاتر مطلق و تئاتر فیزیکال چنان استفاده شده که تو گویی خوانندگان از پیش آنها را از یکدیگر جدا پنداشته‌اند. دوم آنکه گویا به زعم نویسندگان تماشاگر آنقدر با ابزار و تکنیک صحنه آشناست که نه تنها با آن احساس بیگانگی نمی‌کند بلکه تصاویر را نیز با دانش پیشینی دریافت کرده و می پذیرد.
• علی‌رغم چهل و دو سال تمرین در جریان غالبِ تئاتر متن محور، تکنیک‌ها چنان ضعیف به کار رفته‌اند که گویا هنوز نیاز به شرح و بسط احساس می‌شود.
• امروز ما باید استفاده از تکنیک‌های تئاتر فیزیکال /تئاتر مطلق را در تئاترهایمان چنان بدیهی بدانیم که انتظار داشته باشیم به همان قدرت میزانسن‌ها، اجرا شوند.
به این ترتیب هشیار می‌شویم که کمبودها در عرصه بهره وری از بدن آنقدر چشم‌گیر هستند که چنین نقدهایی برانگیزند. به عبارت دیگر تئاترِ فیزیکال /مطلق/ تصویری، علی رغم کاربرد گسترده اش در واقع کمتر از آنچه به نظر می‌رسد عادی ست و هرگاه که ارائه می‌شود همانقدر با مسایل کیفی‌ای مثل مهارت حضور در صحنه، بازی و اجرا دست و پنجه نرم می‌کند که هر تئاتر یا جریان غالب دیگری. گویا هنوزاهنوز با مصیبت تئاتر مرده وار ی، که پیتر بروک از آن دم می‌زد، روبه روییم.
از این رو هدف این نوشتار بررسی جوانب فیزیکال تئاترِ متن محور است؛ مطالعه این نکته که همه عوامل دیگر در تئاتر به اندازه متن از اهمیت برخوردارند و باید که مورد توجه قرار بگیرند. در صورتی که این بحث متعادل‌سازانه بدیهی به نظر برسد ناچاریم توجه خواننده را به کلمه غیر قابل تحمل و نومیدکننده مرده‌وار (چنانچه پیتر بروک می‌گوید) جلب کنیم. نومیدی ای که هنوز که هنوز است در اجراهای تئاتر بی کلام تجربه می‌کنیم.
استیلای متن، امکانات دیگر تئاتر ( یا درام در رسانه‌های دیگر ) را تحریف کرده و همچنان خواهد کرد. ما نه به دنبال متهم کردن کلماتیم و نه مدعی هستیم که ژست می‌تواند جایگزین متن شود. ایده‌ها و معانی با چنان تمرکز و قدرتی در غالب کلمات بیان می‌گردند که البته از عهده تئاتر بی‌کلام بر نمی‌آید. اما میل داریم تکرار کنیم که متن صرفا یکی از عناصر تشکیل دهنده سیستم نشانه دیالکتیکی ست. سیستمی متشکل از متن کامل اجرا، میزانسن و تجربه تئاتری به طور کل. ما در صدد آنیم تا به جای تاکید بر بعد غالب، یعنی متن کیفیات بالقوه چند بعدی تئاتر را تشخیص دهیم.
این روش ممکن است به دراماتورژی فیزیکال متن نمایشی- اجرایی منجر شود. شاید بعد فیزیکال همان ایده گسترده‌ترِ ژست باشد که برشت مطرح کرده بود یعنی ارائه فیزیکال نگاه انتقادی، اجتماعی و فیزیکال بازیگر نسبت به شخصیت و شخصیت نسبت به عمل و موقعیت. البته امکان دارد هر سیستم نشانه‌ای ویژه به نقطه خاصی از متن اجرایی تمرکز کند. دیالکتیکی همچون سپیده دم، خالص و واضح وجود ندارد بلکه حتما تنش خلاقانه‌ای‌ست حاصل تعارض بخش‌های مختلف اثر. باید متذکر شویم که در این نوشتار اصطلاحات بر دومبنای قرارداد و سادگی انتخاب شده‌اند. تقریبا همه نمایش‌ها حتی آن دسته آوانگاردهایی که خطر قرار گرفتن در مقابل جریان غالب سنت‌های کلاسیک یا رئالیسم و ناتورالیسم را به جان خریده اند، متن محور هستند. به این معنا که محصول فکر یک نویسنده بوده و برای اجرا در سبکی از پیش معین نوشته شده‌اند. اما از نقطه نظر دراماتورژی ما باید بین متن نمایشی و میزانسن متن پرفورمنس، تمایز قایل شویم. ما برای جلوگیری از اشتباه برای ارجاع به اولی از کلمه متن استفاده خواهیم کرد – همان مختصر نویسی معمول – و از اصطلاح متن اجرایی برای ارجاع به مفهوم دوم. تاکید اصلی ما بر متن اجرایی یا همان ابعاد تصویری و فیزیکالی ست که با متن نمایشی آمیخته و عجین گردیده.
رو در رو با سلسله مراتبِ زبان های تئاتری
کوزان در طبقه بندی خود از تئاتر، سیزده سیستم نشانه‌ای صوتی و تصویری ذکر کرده است. در این میان هشت سیستم مربوط به بازیگر است و پنج سیستم مربوط به عوامل دیگر. نتیجه آنکه بازیگری که سخن می‌گوید در بالاترین مرتبه از سلسله مراتب سیستم نشانه‌ای او قرار می‌گیرد. به این ترتیب او نه تنها تماشاگر، این عنصر کاملا ضروری – چهاردهمین سیستم نشانه‌ای معرف تئاتر- را حذف می‌کند، بلکه به شکل متتاقض نمایی چشم بر این نکته می‌بندد که بازیگر/اجراگر از آن رو که پیش از آغاز به صحبت شروع به انتقال معناهای احتمالی، سرنخ‌ها و مفاهیم به دیگران می‌کند خود یک وجود تصویری/ فیزیکال ست. او به لحاظ عملکرد فیزیکال و تصویری اش پیش از تولید صدا مورد توجه است. و در حالی که در مرکز متن اجرایی ست باید در مرکز دید نیز قرار بگیرد. بنابراین برای تاکید بر ذات تعاملی تئاتر، سیستم نشانه ای کوزان باید حول محور بازیگرو ارتباطش با دیگر اجزا گروه بندی شود؛ همه عناصر بازی با هم و در کنار هم.
تکرار می‌کنم این نکته ارزش متن را زیر سوال نمی‌برد بلکه به سادگی نحوه ارتباط تمام عناصر تئاتر را با یکدیگر تغییر داده، همتراز می‌کند. با تقابل تئاتر کلامی و بی‌کلام ما خیلی ساده به ورطه نوعی دوگانگی خام می‌افتیم که بر جسمانی بودن تئاتر تمرکز کرده و از سلامت و خلاقیت موجود در رابطه دیالکتیکی غافل می‌شود.
حال امیدواریم راهکارهای مختلفی را که تئاتر فیزیکال می‌تواند از طریق عمل به آن جزیی از این رابطه دیالکتیکی باشد ارائه کنیم. این کار را به کمک بررسی نمونه متن‌های نمایشی در سبک‌ها، فرم‌ها و دوره‌های گوناگون انجام خواهیم داد؛ ما به این روش، دراماتورژی فیزیکال اثر هنری می‌گوییم که نوعی اعتبار بخشی به این گزاره است که صحبت از تئاتر فیزیکال در واقع صحبت از تئاتر در معنای درست و شایسته آن است. بنابراین مسائلی همچون کنترپوان، سکوت، سکون، تماشاگر، برقراری ارتباط با تماشاگر بعد از اجرا، رئالیسم و بداهه به عنوان اصول تئاتر فیزیکال مد نظر قرار می‌گیرند. دو مثال دیگر از نقد به درک بهتر این مسئله یاری خواهد رساند.
۱.هیستری، ادینبرو، ۲۰۰۶
پچ پچه‌های عصبی…صداها رفته رفته مضطرب‌تر گردیده به هیستری و جنون موقت تبدیل می‌شوند…همه اینها را گارسن آرامی که پیش از آن دیده‌اید درسکوت تماشا می‌کند. در اینجا زیبایی فقط در متن هوشمندانه یا درک کار فیزیکال یا در روشی که کمپانی، کار فیزیکال و متن را با یکدیگر می آمیزد نیست. زیبایی در سادگی و جزئیاتی‌ست که مشاهده می‌کنیم.
۲.تسخیر شدگان ، لندن، ۱۹۹۸
تعامل عناصر شنیداری، موسیقیایی، فیزیکال و تصویری با هم …نمایشی خیره کننده از وجود انسان و رئالیسم…تئاتر انفجار انرژی است، نمایشی از تعامل تصاویر فیزیکال با کلمات و نه صرفا نمایشی کردن کلام، کنترپوانی از فیزیک و تصویر…نمایش با مونولوگی پانزده دقیقه‌ای با مرکزیت سکونی فیزیکال و بیانگر- نه فقط ژستی ایستا- آغاز می‌گردد و کونترپوانی از یک فیگور ساکن، ساکت، حاضر و شنیداری ارائه می‌دهد.

آگاممنون: دیده‌بان صبح
بار دیگر به ریشه اصلی تئاتر مدرن اروپایی یعنی آمفی تئاتر یونان، باز می‌گردیم. این آغاز آگاممنون است:
در این سالیان هماره از خدا به دعا خواسته ام
که برهاندم از رنج پاسبانی بر این بام…
و من هنوز چشم به راه آن آتشم
که برق شعله اش تابناک از دریا بگذرد
و مژده فتح تروا را به اینجا رساند…
هر شب که بر بستر سنگی ام می آرم
که رو اندازی از شبنم بر آن است…
هان ! ای روشنایی شادی بخش!
نمایشنامه‌های یونانی ویژگی‌های صحنه‌ای خاص خود را دارند به این معنا که نه تنها نمایشی بر پایه تخیل‌اند بلکه همزمان متکی بر دانشی زمینه‌ای نیز هستند. چرا که تماشاگر از طرح داستان‌ها و افسانه‌هایی که بازتولید می‌شوند باخبر است. تماشگر می‌داند که محل نمایش آرگوس است و داستان همانی ست که بر خانواده سلطنتی رفته است اما تصویر کنونی همراه با جزئیات است: با توجه به ارجاع دیده بان به بام آترئوس ( شبنم صبحگاهی)، و نیز آنچه انجام می‌‌دهد و غیره می‌دانیم که در قصر آترئوس در آرگوس هستیم.
اما الزامات بازی نیز فراهم است. برای جلوگیری از ایجاد تناقضات پیش پا افتاده، بازیگر/دیده بان احتمالا باید با تکیه بر آرنج دراز کشیده و در حال مویه کردن بر وظیفه اش باشد. کارگردان‌ها دوست ندارند چیزی از متن به ایشان دیکته شود اما به هرحال باید حداقل تطابقی بین اجرا و الزامات متن وجود داشته باشد. با توجه به موقعیت بیان شده در متن وادار کردن بازیگر به ایستادن بی معناست. مگر اینکه به نمایشنامه بی‌اعتنا بوده و از نو متن دیگری بنویسیم.
مهارت بازیگر است که چنین حالت ناجوری را جالب توجه کرده و به کاراکتر دیده بانی که با خود بر سر وظایفش کلنجار می‌رود جان می‌دهد. بازیگر می‌تواند به محض آنکه دیده‌بان – در خط ۲۱- نور آتش را می‌بیند از جا بجهد. بنابراین آیسخولس بیست خط به بازیگر فرصت داده است که ضمن نشان دادن محل، محتوای موقعیت فیزیکال، حالت بدن و ذهن دیده‌بان را برایمان به نمایش بگذارد. این بیست خط به ما اجازه می‌دهد که با او همدل شده موقعیت بدنی، فیزیکال و نیز مایم‌های حسی او را درک کنیم.
تقلید رئالیستی محدودیت‌های صحنه‌ای خود را نیز دارد. آگاممنون در سطرهای ۱۳۴۳ و ۱۳۴۵ از داخل قصر فریاد می‌زند : «آه! من در طوفانی مهلک گیر افتاده‌ام.» بنابراین بدن قاب شده‌اش در میان درهای باز قصر برای تماشاگر قابل دیدن نیست. مرگ در خارج از صحنه- فضای دایجتیک – اتفاق افتاده و سپس در تابلویی همراه با حرکات تقلیدی نمایش داده می‌شود.
متن موجود هیچگونه اطلاعاتی در مورد موضع و ژست کلوتمنسترا هنگام ورود به تابلو نمی‌دهد. به جای گفتن همه این‌ها به ما می‌گوید: « من جایی ایستاده ام که او از پا درآمد.» و نیز توضیح می‌دهد که چگونه به او سه بار ضربه زد. آیا او ضمن توصیف صحنه قتل، آن را بازتولید نیز می‌نماید یا بی‌حرکت ایستاده و شرح رویداد را می‌خواند یا با یک نوع فیزیک تهی به شکل تاریخی، صحنه را با ایما و اشاره توضیح می‌دهد یا نه با ژستی مطابق با معیارهای رئالیسم مدرن. کدام؟
با چنین قراردادها و در چنین موقعیت‌های نمایشی ای، معنای تئاتر خلاق چیست؟
( اما همانطور که خواهیم دید هنگام تماشای کمدی قوانین دیگری اعمال می‌گردد… کمدی آزادی‌های صحنه‌ای و بیانی خاص خود را دارد که استفاده از آن در تراژدی و درام جدی، با توجه به قراردادهای مشخص و نهادینه شده ممنوع است.)
تئاتر مدرن برای ارائه صحنه قتل نیاز به صحنه پردازیِ تصویری‌تر و واضح تری دارد. عموما نوع غلط امر فیزیکال با منظره‌ای که با دیگر عناصر مهم‌تر مثل میزانسن جایگزین می‌گردد اشتباه می‌شود. شاید برای تئاتر مدرن مسئله اصلی ایجاد تعادلی ست بین امانتداری فیزیکی- تصویری نسبت به مقصود نویسنده، تناسب مهارت‌های فیزیکال و تصویری بازیگر/ کارگردان/طراح در ساختن متن اجرایی و نیز دوری گزیدن از مناظر فیزیکی-تصویری توخالی که منتج به کارکرد نادرست این مهارتها می شود. جستجو برای یافتن این تعادل سوالات حیاتی ‌ای در مورد دراماتورژی و امانتداری به متن ایجاد می‌کند.
به نظر ما دو چیز قلب تئاتر متن محور را تشکیل می‌دهد: بدن بازیگر و صدای او که وسیله انتقال کلمات نویسنده است و نیز تماشاگر که این کلمات را با تغییر لحن ادا و تن صدا ی او شنیده، تاویل و درک می‌کند. پدیده ای تصویری (ما سخن‌گو را می بینیم) و فیزیکال( امر گفتن- امر شنیدن).
مبادله نسبتا غریبی‌ست چرا که شنونده هیچ تاثیر مستقیمی در چگونگی حالت بیان کلمات ندارند. اما به هرحال نوعی مبادله است چرا که شنونده به آنچه می‌شنود و می‌بیند توجه نشان داده و با تمرکز و نوع خاصی از مشارکت به بازیگر پاسخ می‌دهد. تعادلی ست بین دیده و شنیده که بازیگر باید این تعادل را حفظ کند نه اینکه سخن را بر تصویر ارجح بداند؛ مگر این که از یکی از این دو حس محروم باشد. صداها و چشم‌ها با هم جزیی از بدن و ذهن هستند و با هم در دریافت و ارسال کلمات نویسنده در تصویر صحنه ای بزرگتر عمل می‌کنند. دشواری از جایی بروز می‌کند که زبان فیزیکال، زبان تصویر و زبان کلامی از هم جدا گردیده یا در سلسله مراتب غلطی قرار می‌گیرند. این تاثیر مهلک توسط بازیگر ایستایی که تمرکزش را صرفا بر وجه سخن‌گویش گذاشته به تماشاگر منتقل می‌شود.
اعمال سخن گفتن و شنیدن اساسا فیزیکال هستند؛ محصول یک سیر تکاملی که در آن فشار هوا ، دستگاه و تارهای صوتی، حنجره و پرده گوش با یکدیگر عمل کرده و ارتعاشاتی تولید می‌کنند که در قالب صدا و کلمات شنیده می‌شود. با بزرگ‌تر شدن کودک فرایند تولید صداهای نامفهوم تبدیل به فرایند ساخت کلمات می‌گردد. اما آگاهی از صدا پیش از تولد آغاز شده است. جنین از چهارده ماهگی به صداها واکنش نشان می‌دهد و قادر به تشخیص صدای مادر است و هنگام شنیدن صدای او ضربان قلبش تغییر می‌کند. به نظر می‌رسد این حساسیت به صدا از جنین به نوزاد منتقل شده و همچنان با تشخیص صدای مادر و پاسخ به آن ادامه پیدا می‌کند.
چشم‌ها نیز عملکردی فیزیولوژیکی دارند جنین به هر تغییری در روشنایی و تاریکی حساسیت نشان می‌دهد. نوزاد نیز خیلی سریع به حرکت واکنش نشان داده و در عرض چهار هفته قادر به برقراری ارتباط چشمی با مادر و پاسخ به او خواهد بود. عصب‌های انعکاسی اساس فیزیولوژیکی درک احساسات را فراهم می‌کنند و به این ترتیب جنین و نوزاد به طور غریزی دارای میل، انگیزه، و توانایی برقراری ارتباط صوتی و تصویری می‌گردند. مادر بیش از همه به طول موج های مختلف گریه نوزاد حساس است. و چشم‌های نوزاد گرمای والدین را با لبخند و حالت چهره به خود جذب می‌کند. همانطور که پیش‌تر اشاره شد این قابلیت‌های غریزی اساس شکل‌گیری قابلیت‌های اجتماعی و فرهنگی کودک هستند. همین‌ها هستند که در مایم‌های تئاتری به صورت واکنشهای همدلانه نسبت به آنچه می‌بینیم و می‌شنویم منعکس می‌گردند.

ژست‌های ظریف انسجام و رافت درخشان

تقریبا کل نمایش در سکوت‌های میان ۱۲۱ کلمه متن روی می‌دهد. درست مثل دوستی‌های زنانه. مثل انداختن سنگ ریزه به دیوار و شنیدن صدایی ظریف از دور دست که در ابدیت طنین انداز می‌شود. در نهایت خانوم‌ها دست‌هایشان را قلاب می‌کنند حرکتی ظریف حاکی از نوعی انسجام و رافت درخشان. نوعی حرکت دفاعی بی‌ثمر در مقابل جهان بی‌شفقتی که آدمی را به گریه می اندازد.

(Lyn Gardner (2006), reviewing Samuel Beckett’s ‘Come and Go’, Guardian, 4 April)

با بازگشت به مثال آگاممنون به دو شکل از میمسیس فیزیکال در تراژدی یونانی برخواهیم خورد: نخست وضع معمولی بدن دیده‌بان که با چشم به راحتی قابل تشخیص است و جهانی خستگی که در تن صدایش شنیده می‌شود و معنا و منظور کلمات او را در موقعیتی واقع گرایانه منتقل می‌کند. ثانیا درجه‌ای موکد شده از اصالت بشری در حالت و سبک صحبت کردن کلوتمنسترا که بر بالای بدن آگاممنون در موقعیتی واقعی اما نه چندان واقع گرایانه ایستاده است. ما در هر دو مورد واقعیت بشریِ دو بدن را در موقعیت‌های مربوط به خودشان درک کرده تشخیص می‌دهیم.
واقع گرایی و اثر واقع گرایانه ( رئالیسم و رئالیستیک)
برای توسعه بحث در مورد تئاتر فیزیکالِ متن محور ناگزیریم که تنش و دینامیزیم پیچیده موجود بین واقع‌گرایی و اثر واقع گرایانه را بپذیریم.
اساسا همه اشکال درام‌ از آن رو که در مورد بشر و زندگی بشر هستند کم و بیش واقع گرایانه اند. ما این تنش را بیشتر از یک شباهت تحت الفظی حاصل از ظاهر دو واژه می‌دانیم. از این جهت نمایشنامه‌های آیسخلوس همانقدر واقع گرایانه هستند که نمایشنامه های برشت و ایبسن.
البته این اصطلاح به منزله نوعی مختصر نویسی برای آنچه در برخورد اول آشنا یا ناآشنا به نظر می‌رسد یا به عبارت دیگر برای درجه‌ای از رئالیسم، سندیت یا راست نمایی نیز به کار می‎رود. رئالیسم با رونق تصویر صحنه عکاسی گونه ( ازحال حاضر، گذشته پژوهشی -تصویری، آینده تصویری -پروژه ای) و بازتولید نعل به نعل جهان انسان، به جای بازنمایی آن، تبدیل شد به تلاشی مجدانه در حوزه سینوگرافی ( صحنه پردازی). به علاوه این نکته نشانه میزان مقبولیت یا عدم مقبولیت درام در هنجارهای غالب محسوب می شود.
بنابراین واقع‌گرایی و اثر واقع‌گرایانه ساخت و سازهایی ایدئولوژیک، مفهومی و تجربی هستند. با رونق و ادامه تسلط رئالیسم – ناتورالیزم، این اصطلاحات با هنجارهای تئاتر، فیلم و تلویزیون یکسان انگاشته شدند یعنی با سلسله مراتبی از سیستم‌های نشانه‌ای که درستی زبانی، روانشناختی، فیزیکی و احساسی در راس هرم آن قرار می‌گیرد.ما دوباره به دستور العمل سلسله مراتبی کوزان باز می‌‌گردیم.
در این هژمونی، فیزیکال یا تصویری بودن به عنوان پشتیبانی برای درستی در جایگاه دوم اهمیت قرار گرفته و اغلب به صورت تقلیدی دم دستی در ظاهری‌ترین و کم اقبال‌ترین سطح ظاهر می‌شود. اما اگر واقع گرایی و واقع گرایانه بودن، درست به کار رفته و به نمایش در آید می‌تواند همانقدر محل مناقشه بوده و چالش برانگیز باشد که متون و تولیدات آوانگارد. گاه حتی بیشتر.
مشکل در انگیزه روانی‌ای وجود دارد که به آشناسازی و ساده گرایی اثر هنری میل دارد. آشنایی دشمن خود شده است. به این ترتیب ممکن است یک اثر هنریِ اخلاقی – خانوادگیِ چالش برانگیز یا درامی اجتماعی به شکل شوخی‌های سبک سریال های آبکی از آب در آید. میل به آشناسازی به شکل‌های دیگری نیز آشکار می‌گردد به طور مثال در بازنویسی متون برای محاوره‌ای‌تر یا مدرن تر کردن که اغلب به قیمت ایجاد ناهنجاری یا تناقض در دوره خلاقه تمام می شود. تکرار رفتار واقع‌گرایانه با همه متون در جریان آشنا سازی، عواقبی نظیر لغزیدن به سطح و تولید اجراهای مشابه را نیز در پی دارد.
برای برانگیختن بازیگر، کارگردان و تماشاگر ناگزیریم به اظهار نظر برشت یعنی « آشناسازیِ امر بیگانه و بیگانه سازیِ امر آشنا » رجوع کنیم و ضمن جداسازی این ایده از محتوای اپیکش، آن را وظیفه و مسئولیت درام در همه فرم‌ها، سبک‌ها و ژانرها بدانیم. بنابراین به جای تاکید بر تعارض بین لذت حاصل از سادگی متون کلاسیک و لذت/درد حاصل از مواجه با هیجان مطبوع امر نو و تثبیت نشده باید بر تنشی که محصول خطر کردن در حاشیه امن است تمرکز کنیم. اثر هنری آشنا ما را آسوده می‌کند اما از دوباره فکر کردن به جهانمان باز می‌دارد. اثر اگر درست به نمایش در آید با نوعی بیگانگی تکانمان خواهد داد اما اگر در بیگانه سازی امر آشنا شکست بخورد آنگاه از برقراری ارتباط و به همین ترتیب از رساندن مقصود اصلی و آموزشی خود باز خواهد ماند. برای دستیابی به این حد از بیگانه سازی ابعاد فیزیکی و تصویری باید سهم خود را در مواجهه با متن به درستی ایفا کنند.
فضا به مثابه کاراکتر ساکت
حال مسائل مطرح شده را با بررسی چند نمونه از متون مختلف روشن خواهیم ساخت… آشناسازی در مواردی ممکن است دست کم گرفته شود. اما متن در واقع نیاز به نمایش یا پرفورمنسی دارد که به کمک نشانه‌های تصویری و فیزیکی به بیگانه ساختن امر آشنا یاری رساند. این همان چیزی ست که موضوع دراماتورژی فیزیکال است.
اشباح ایبسن
اتاقی وسیع رو به باغ با دری در دیوار سمت چپ و دو در در سمت راست. در مرکز اتاق میز گردی با دو صندلی در اطرافش وجود دارد. روی میز چند کتاب، مجله و روزنامه قرار دارد. در سمت چپ پایین صحنه پنجره ای وجود دارد که روبه رویش مبلی کوچک با میز خیاطی ای در مقابلش دیده می‌شود. اتاق در پشت صحنه به پاسیوی باریکی با دیوارهای شیشه‌ای متصل می‌گردد. در دیوار سمت راستِ پاسیو دری رو به باغ تعبیه شده است.از طریق دیوار شیشه‌ای منظره ای گرفته از آبدره دیده می‌شود که با صدای ممتد باران همراه است.
نمایش اشباح ایبسن با توصیف جزییات اتاقی که کل نمایش در آن اتفاق می‌افتد آغاز می‌گردد. این فضای ساکن صحنه پردازی شده نباید صرفا تقلید عکاسانه و نعل به نعل یک اتاق متعلق به مردم طبقه متوسط باشد بلکه لازم است احساسات ناپخته و ناامیدی فیزیکی زندگی کاراکترها را نیز تداعی کند.
بر طبق قراردادهای نمایشی قرن نوزدهم مکان و کاراکترها به محض کنار رفتن پرده فورا آشکار می‌گردند اما در نمایشی که قرار است مقصود اصلی ایبسن را باز نمایاند پیش از جاری شدن کلمات بر زبان، به مکان اجازه داده می‌شود که درست مثل کاراکتری فیزیکال و تصویری خود را آرام آرام در چشم ذهن تماشاگر تثبیت کند.
بنابرکنایه لطیف ایبسن ما باید در پس زمینه صدای مدام باران، رژینا را در حال آب دادن به گلها در پاسیو ببینیم باران – آنطور که دردیالوگها مدام یادآوری می‌شود – نه فقط در لحظه شروع که باید در طول کل صحنه اول ببارد. صدای باران باید چنان مسبب آزار تماشاگر باشد که سکوت ناگهانی آغاز صحنه دوم تاثیر گذار گردد. ایبسن میل دارد که ما با حواسمان مشارکت کنیم این است که کار آب دادن به گلها باعث ورود ما به فضای صحنه می‌شود.
وسعت مکان آهسته آهسته در تضاد با کیفیت زندگی بسته و فضای نابالنده خانواده الوینگ قرار می‌گیرد. ایبسن همچنین نیازمند میزی در مرکز صحنه است تا نمایش حول آن جریان پیدا کرده و کشمکش ها اتفاق بیفتند. این دستورالعمل نمایشی آگاهانه و برنامه ریزی شده است تا ابتدا کاراکترها و به تبع آن ما را خشمگین کند. این نکته اهمیت دارد که ایبسن میز را طوری جایگذاری کرده است که کاراکترها همچنان که در طول اتاق و اطراف میز حرکت می کنند خصوصیات فیزیکال خود را به نمایش بگذارند. بنابراین این اتاق همانقدر یک کاراکتر تعیین کننده است که پاستور، مندرز یا خانوم الوینگ.
هرگز به مدت زمانی که رژینا به گلها آب می‌دهد اشاره نشده است. اما همین آزادی باعث می شود که کاراکتر خصوصیات نقشی را که ایفاگر آن است تثبیت نماید. به این ترتیب که باید آنچنان القاکننده جذابیت جنسی و قدرت روانشناختی باشد که اسوالد و ماندرز را به خود جذب نموده و همزمان بیانگر توانایی رژینا برای ترک خانه و رفتن به سوی آرزوها باشد. و همه اینها بدون بیان یک کلمه و صرفا با استفاده از بدن.
در صحنه اول ایبسن باز هم از کیفیت ثابت اتاق بهره می‌برد آنجا که رژینا با مندرز در حال معاشقه است. حالت نسبتا آشکارا جنسی رژینا هنگام آراستن و به نمایش گذاشتن خود در تضادی کنایی با ارزشهای بورژوا مابانه خانه و طبیعت ناپذیرای پاسیو قرار می‌گیرد. صحنه پردازی ایبسن آنطور که برخی برداشت کرده و به آن تحمیل می کنند نه صحنه ای خاموش با فضایی بسته توام با فشاری دائمی بلکه به خودی خود یک سیستم نشانه ای ست.
باید به اتاق فرصت دهیم تا خود را هم در آگاهی ما و هم در فضای ساکت و آشنا به شکلی نمادین و استعاری تثبیت نماید چرا که دو صفحه پیش از اتمام نمایش اتاق به تنهایی در صحنه باقی می‌ماند. خانوم الوینگ و آقای اسوالد چند ثانیه ای آن را ترک کرده به راهرو می روند. ما در آستانه سپیده دم خانه را می بینیم نه به مثابه کاتالیزوری برای زندگی جدید بلکه بنای یادبودی به نشان شکست زندگی جدید. چرا که حال نگاه اولیه ما به واسطه اطلاعات نمایشی که دیده ایم تغییر کرده است گویی که عروسی به عزا تبدیل شده باشد.
سکون بیانگر
پیشتر در مورد رقابت همه عناصر نمایش با هم، سخن گفتیم و ضمن بررسی نمایشنامه ایبسن به اهمیت مکان در متن اجرایی پی بردیم. در مثال بعدی بدن این جایگاه را کسب خواهد کرد.
سه خواهر آنتوان چخوف نیز با توصیف صحنه ای ویژه آغاز می‌شود. با اینکه بحث ما اینجا بر روی قابلیت فیزیکال کاراکترها متمرکز است، اما همان پرسش نمایشی که در آغاز اشباح ایبسن با آن روبه رو بوده ایم نیز به ذهن خطور می‌کند. طول مدت عمل پیش از شروع دیالوگ ها چقدر است؟ اثر چه مدت صرفا با تکیه بر ارائه تصویری- فیزیکالی بر روی ذهن ما تاثیر خواهد گذارد؟
خانه پرورزف. اتاق پذیرایی ستون دار که پشت سر آن یک سالن وسیع قرار دارد. نیمروز است و هوای بیرون آفتابی و نشاط انگیز در سالن میز را برای صرف ناهار آماده می‌کنند.
الگا در لباس فرم معلمه دبیرستان دخترانه در حالی که گاه می‌ایستد و گاه راه می‌رود دفترهای شاگردان خود را تصحیح می‌کند. ماشا با پیراهن مشکی و کلاهی روی زانوها نشسته است و کتاب می‌خواند ایرینا با پیراهن سفید ایستاده است و فکر می‌کند. (چخوف،۱۳۸۹: ۳۲۹).
درست مثل اشباح، سه خواهر نیز ما را به خانه ای متعلق به مردم طبقه متوسط می برد با همان ابزار و وسایل احتمالی موجود در چنین خانه هایی. اگرچه چخوف نسبت به ایبسن در توصیح صحنه به جزئیات کمتری می‌پردازد اما بر ساعت دقیق روز تاکید می‌کند ( ساعت ۱۲ ضربه می نوازد.) و اینکه روزی خوش و روشن است. چرا که تاثیر کنایی آن در هماهنگی کامل با شوخی الگا در خطوط اولیه است. کارهای خدمتکار نیز در پس صحنه و در راستای تکمیل جزئیات مهمی که احتمالا خواهیم دید قرار دارد. نکته کلیدی این افتتاحیه در طراحی حرکات کاملا قوی آن و سکونی با همان قدرت است که در نشست و برخاست هر دو کاراکتر موج می‌زند. به مکان و به چگونگی همنشینی دو خواهر در کنار هم اشاره نشده است. نیز نمی دانیم که ماشا بر روی چه چیزی نشسته است. این‌ها تصمیماتی هستند که در طراحی صحنه ضمن در نظر گرفتن مقصود چخوف و با در نظر گرفتن ویژگی های تصویری و فیزیکال و میزانسن متناسب با تماشاگر، پیش از آغاز کلام در نمایش، اتخاذ خواهد شد به شکلی که از درون کلام بتوان از عهده بازی طنز همراه با احساساتی نظیر ترحم، غم و فقدان برآمد.
در قسمت عقب صحنه، میز در آرامش بدون هیچ های و هوی و سر و صدایی – که احتمالا مورد توجه رئالیسم سطحی‌ای ست که به تماشاگر اعتماد ندارد- در کنترپوانی متناسب با وضع و حال خواهران، برای ناهار آماده می شود. فضا و تصویر برای لحظه ای کوتاه با ورود افسران شکسته می شود. چخوف در اینجا به دنبال رئالیسمی متفاوت – فضا و پریشانی حاصل از روحانیت و جذابیت جنسی- است که درست مثل ایبسن به تماشاگر اتکا کرده با ارائه تصویری طولانی در نمایشی ساکت ارائه می‌گردد. بازیگران زن تا چه مدت می‌توانند با خلق این تصویر و ارائه آن بر تماشاگر تاثیر بگذارند؟ما چه مدت قادر به تماشای آن خواهیم بود؟
ما می‌توانیم به بخش آغازین این نمایش همان نگاهی را داشته باشیم که به تئاتر فیزیکال در معنایی که پیشتر ارائه کرده‌ایم داشتیم. به این ترتیب که بدن بازیگر بدون ارائه کلام اهمیت بسزا پیدا کرده و خود به عنوان کاراکتری مستقل از اجراگر عمل می‌کند. به عنوان ابزار بهره گیری از سکون و کنترپوان سکوت همانی را به نمایش می‌گذارد که ذکرش پیشتر در اجرای تسخیر شدگان رفت.
تکنیک و مهارت است که در تئاتر فیزیکال بین بدن ایستا – بدنی که حضور و حرکت نداشته و فاقد زندگی است- و بدن ساکن که بدنی ست اگرچه بی حرکت اما حاضر و پویا و بیانگر، تمایز قائل می‌شود. با بدن ساکن تصویر به عنوان زمینه ای برای نشستن دیالوگ ایفای نقش کرده و تا زمانی که پتانسیل تماشاگر و صحنه اجازه دهد پایدار باقی می‌ماند. در این حالت بدن بازیگر علی رغم سکون و سکوتش پویا نیز هست.
ما نمی‌توانیم بدون سکون حرکت و بدون سکوت کلام داشته باشیم. اگر که قرار است بعدتر کلمات و حرکات معنایی فراتر از یک محاوره ساده داشته باشند سکون و سکوت فیزیکال باید حضور پویا را پایدار نگاه دارند.
هنرمند آهنگ ساز و اجراگر، جان کیج فرضیه صدا و سکوت را با اجرای کنایی خود چهار دقیقه و سی و سه ثانیه (۱۹۵۲) به چالش کشید. کیج نیاز داشت خود را از قید و بند قرارداد های قرن نوزدهم رها کند: «بی قانونی سالم امری موجه است. تجربه هنری با ضربه زدن به چیزها انجام می پذیرد .» (Cage 2002: 135).


هنر سکوت:

حتی در تولیداتی که با صدا همراه هستند. وقتی بازیگر در حال مراقبه است لحظات طولانی ای وجود دارد که متن حاوی هیچ ارزشی نیست و بازیگر از طریق عمل احساساتش را بروز می دهد. مکالمه وجود دارد؟ آیا تا به حال هرگز سخنی بدون گوینده شنیده‌ایم؟ البته هرگز .تنها یک هنر است که بی وقفه در صحنه جریان دارد؛ هنر بازیگر.
(Etienne Decroux (1985), ‘Words on Mime’, Mime Journal: 25)

untitled

متن و تئاتر فیزیکال

همانطور که دکروکس گفته است : « برای در صحنه بودن شما باید چیزی برای گفتن داشته باشید. (dennis,1995: 7) ما اضافه می‌کنیم که « برای حضور در صحنه همواره باید چیزی برای ارائه با بدن داشته باشید. »
در مورد سه خواهر سکون و سکوت باید تا زمانی که تماشاگر آن را حس کرده به آن پاسخ می دهد ادامه پیدا کند. این صرفا تشخیص ساده موقعیت اجتماعی و شخصی خواهران نیست که از طریق عمل فیزیکال بدن بازیگر به نمایش گذاشته شود و همینطور نباید صرفا بیانگر احساسات یا ابعاد روانکاوانه کاراکترها باشد. چخوف از طریق نشستن، ایستادن و نیز راه رفتن کاراکترهایش کنترپوانی فیزیکال و تصویری خلق می‌کند و اولین دیالوگ با آن طنز تلخ ویرانگر و وحشت آورش از طریق همین نمایش فیزیکال و تصویری ست که آشکار می‌گردد:
الگا: ایرنا، درست یک سال پیش بود که پدرمان در چنین روزی یعنی پنجم ماه مه که سالگرد نامگذاری توست، درگذشت.
اگر این کلمات که با چنین دقتی نوشته و تصویرپردازی شده‌اند بلافاصله پس از ارائه فقط چند ثانیه تصویر بیان گردند همه تاثیر خود را از دست خواهند داد.
چخوف ضمن بازی با تعلیق ناباوری در تماشاگر اجازه می‌دهد که تصویر نمایش را به واسطه اصالتش بپذیریم و تا آنجا پیش می‌رود که داستان در تمام مدت از یک واقع گرایی معمولی فراتر ‌رود. هرچه زمان سکوت و سکون صحنه بیشتر باشد خطر شکست تعلیق نیز بیشتر است. این قدرت بیانگریِ تصویری و فیزیکال بازیگران است که موقعیتی به ظاهر آشنا را بیگانه نموده به وسیله مهارت‌های موجود در بازی و کاراکتر توجه مارا جلب می‌نماید. شرایط خانگی نمایشنامه نیز به همین ترتیب سهم اعاده مقصود دراماتیک را بر دوش می‌کشد.
اما چه مدت می‌توان اعتماد تماشاگر را جلب کرده، نگاه داشت؟چقدر می‌توان روی مشارکت تماشاگر در چنین افتتاحیه‌ای ریسک کرد؟ دیرتر به مسئله ریسک و مشارکت باز خواهیم گشت.

فریادِ ساکت
برشت ننه دلاور و فرزندانش را با بنری که تاریخ و فصل، محل وقوع نمایش و موضوع آن را به ما می‌گوید آغاز می‌کند. مثل آگاممنون ما حالت فیزیکی دو سرباز را می بینیم که ضمن انجام وظیفه از سرما می لرزند و به ما می‌گویند که چه می کنند و که هستند.نمایشنامه با اطلاعات نمایشی یعنی بنر و لرزیدن بدن آغاز می‌گردد اما بدون ارائه تصویر، مستقیما به سمت دیالوگ می‌رود. آنگاه درست مثل آیسخولوس مسیر نمایشی در داخل دیالوگ پیش از عمل و تصویر ارائه می‌گردد.
مامور سربازگیری: نگاه کن. یک گاری! دو تا زن و دو تا پسر …
صدای بوق و کرنا شنیده می شود. یک گاری که با پارچه کلفتی پوشانده شده و دو جوان آن را می‌کشند نزدیک می شود. ننه دلاور و دختر لالش کاترین روی گاری نشسته اند. ( برشت، ۱۳۴۹: ۱۵).
برخلاف آغاز سه خواهر، این توصیف تئاترِ فیزیکال متن محور یادآور ریشه‌های تئاتر مدرن است. متن به عمل اشاره می‌کند و آنگاه متن و عمل نمایشی با یکدیگر وارد عمل می‌گردند. اما این همچنین به کار خدمت کردن، کار جنگ، کار کشیدن گاری و نجات یافتن مربوط می‌شود. بدون ارائه یک تصویر و صرفا با یک حرکت وضعیت اقتصادی و خانوادگی فیلرینگ در ابتدای نمایش ارائه می‌گردد. پسرها گاری را می کشند. بازیگران برای خلق این کاراکترها باید روی ماهیچه‌های خود کار کنند. به لحاظ ساختار دراماتورژی متن اجرا کیفیت فیزیکال قدرتمندی در اینجا ضروری ست تا تصویر نهایی نمایش به ثمر بنشیند؛ صحنه‌ای که می بینیم دلاور تنهاست و تلاش می‌کند گاری ای را که گویا به زمین چسبیده بکشد و تلاش فیزیکی او در مقابل بی‌حرکتی گاری قرار می‌گیرد. همدلی بیگانه سازی شده‌ای که به واسطه ارائه حماقت و شجاعت فیلرینگ در طول ۱۲ اپیزود در ما ایجاد می‌گردد ریشه در صحنه آغازین و عمل فیزیکی پسرها دارد. با وجود این، شجاعت فیلرینگ با روش فیزیکال کاملا متفاوتی در اپیزود سوم جایی که پسرش را انکار می‌کند به نمایش در می آید.
در نمایش صحنه ای وجود دارد که سربازان بدن مرده سوئیسی را حمل می‌کنند و مطمئن نیستند که او پسر ننه دلاور باشد و زن مجبور است که هویت پسر را روشن کند. من کار هلنه وایگل را دیدم اگرچه واژه کار برای عمل شگفت انگیز او در تجسم بخشیدن به این صحنه، کلمه بسیار کوچکی‌ست. وقتی بدن پسر جلوی رویش قرار می‌گیرد او صرفا سرش را به معنای تکذیت تکان می‌دهد. سربازان او را مجبور می‌کنند که دوباره نگاه کند. او برای بار دوم هیچ آشنایی ای بروز نمی‌دهد؛ صرفا نگاهی خیره و مرده. وقتی سربازها جنازه را بیرون می‌برند. هلنه وایگل رویش را به سمت دیگری گردانده و تا جایی که می‌تواند دهانش را باز می‌کند. فرم این حرکات شبیه ژست اسبِ در حال فریاد پیکاسو در تابلو گئورنیکاست. صدایی که خارج می‌شود بدوی و دهشت‌زاست است…اما در واقع هیچ صدایی وجود ندارد. هیچ. صدا کاملا ساکت است. این تنها سکوت است که در طول نمایش آنقدر فریاد می‌کشد و می‌کشد تا تماشاگر سرش را پایین بیندازد…این فریاد سکوت مرا به یاد فریاد کاساندرا می‌اندازد آنجا که در خانه آتریوس بوی خون می‌شنود.
بعد از یک همچین توصیفی آدم وسوسه می شود که نوشتن در مورد این موضوع را به آخر برساند. این نقل قول طولانی همراه با دراماتورژی صحنه آغازین نمایش سه خواهر روشن می سازد که تئاتر فیزیکال در شکل اصلیش چیست. و سکون و سکوت بازیگر- در نقش یک کاراکتر یا غیر از آن – چقدر باید به خودی خود بیانگر باشد.
این فریاد چقدر طول می‌کشد؟
3ll

متن اجرا باید برای برانگیختنِ همراهی و یکدلی تماشاگر ضمن ریسک روی تعلیق ناباوری در تماشاگر به نمایش درآید؛ به شکلی که نه تنها واقع گرایانه باشد همزمان آنقدر بیگانه و با فاصله ارائه گردد که واقع‌گرایی را از هم بپاشد. ما آنچه را کاراکترهای دیگر نمی‌بینند می‌بینیم. ما با عمیق‌ترین احساسات و حالت‌های روانی ننه دلاور وسه خواهر از طریق بیان فیزیکی و نیز با احساسات خود از طریق انسانیت و همدلی مشترک موجود در همه ابنا بشر همراه می‌شویم.
متن فیزیکال به مثابه دگردیسی و تخیل
ایده فیگوری که اگرچه توسط تماشاگر دیده می‌شود اما از دید باقی کاراکترها پنهان است نمونه بعدی ماست که از رویای شب نیمه تابستان شکسپیر انتخاب شده است.
اوبرون: چه کسی می‌آید؟ من نا مرئی ام. گفتگویشان را دزدکی گوش خواهم داد.
دمتریس و به دنبال او هلنا وارد می‌شود.
این صحنه دارای دیالوگ فیزیکال ساده دیگری ست که از میان کلمات رد و بدل شده مشخص می‌شود. اوبرون به ما می‌گوید که نامرئی ست البته فقط برای شخصیت‌های نمایش. برای ما او دوباره به فیگوری پویا، ساکن و ساکت تبدیل می‌شود که می‌بینیم در حالا تماشای عشاق است. هر واکنشی که در او می‌بینیم حاصل گفتگوی تراژدی- کمدی، اعمال عشاق و بداهه های مناسب تصویری/ فیزیکی است.
اما بر خلاف خواهران، اوبرون در حالتی آسوده یا شبه مراقبه نیست. از همان آغاز سکون ساکتش او می‌تواند به شکل نامرئی حرکت کند و لابه لا یا اطراف عشاق رفت و آمد کرده و احتمالا ضمن همدستی با تماشاگر به روشی کاملا متفاوت از نمونه‌ها و مثال‌های پیشین، برانگیزنده کیفیتی نسبتا کمیک باشد. قطعا حرکات او فضای صحنه را پویاتر می‌کند. یک جمله ساده شرایط نامرئی بودن فیزیکال را بدون نیاز به بوته یا درختی برای پنهان شدن و صرفا به مدد تخیل تماشاگر که موقعیت فیزیکی کاراکتر را می پذیرد فراهم می نماید.
بار دیگر تماشاگر به مدد قراردادهای موجود در متن، نقش درماتورژ را به خود می‌گیرد ( این نقش توسط دیالوگ به عهده او گذاشته می‌گردد). در صحنه سوم نیز که هنگام تعقیب و گریز عشاقی ست که بی آنکه دیده شوند یا کسی را ببینند به دنبال پاک از کنار هم می‌گذرند، تماشاگر بار دیگر با این مساله روبه روست. واکنش‌های اوبرون، جنگ و دعوای عشاق در حیاط مدرسه و استفاده فیزیکال از این موقعیت‌ها بار دیگر کیفیتی کمیک ایجاد می‌کند. اما سبک کمیکی که نه برای رفع نیاز تماشاگر خوش خدمتی کند و نه خیلی به آن بی‌اعتنا باشد بلکه – مثلا در مورد اوبرون- در کنترپوانی هماهنگ با نزاع عشاق باشد یا واکنشی به تهدیدهای آنها هنگام تعقیب و گریز. این بهره گیری از تخیل تماشاگر در مثال های بعدی آشکارتر است:
اپسوم دانز اثر هاوارد برنتون
تپه های سرسبز. سکون. پرایمروز حمام آفتاب می‌گیرد. سوپر ایندنت بلو و چارلز پیرس سوار بر اسب در خط افق پدیدار می‌شوند. نقش اسب‌ها را بازیگرانی بی‌لباس ایفا می‌کنند. حلقه رژه ای وجود دارد. اسبی توسط جوانکی دورتا دور آن هدایت می‌شود: من یه اسب مسابقه بدشانسم.
سوار کار در حال راندن اسب وارد می شود.
سوارکار: تو تمام تپه ها رو پشت سر گذاشتی. یه مایل و نیم تا شروع تا تیرک مسابقه…
اسب: تو کجایی بزغاله؟
در اجرای اپسوم دانز به سال ۱۹۷۷ در راوند هاوس بازیگران برهنه با افسار و کمربند در نقش اسب ظاهر شدند و سوارکاری با مهارت کامل سواری، کلاه ایمنی و یونیفورم آبی و…نیز وجود داشت. اسب‌ها همانطور که سوار کار را بر شانه حمل می‌کردند اطراف حلقه و تپه‌های سر سبز قدم‌های بلند بر می‌داشتند. انگار بزرگسالی که کودکی را بر شانه حمل کند.
شرق ( استیون برکوف)
دو بیابانگرد در نقطه معینی به روی صحنه می آیند مایک، لس را موتور فرض کرده و بر پشتتش می‌جهد و از بازوهایش به عنوان دسته موتور استفاده می‌کند. هر دو آشکارا صدای موتور در آورده و در طول صحنه دنده عوض می‌کنند. قدرت موتور و نحوه حرکات هنگامی که در گوشه ها دور می‌زند باید کاملا آشکار باشد: اوه برای ماجرا جویی.
مایک: من یه هارلی دیویدسونم با دسته های بلند یا شایدم یه هلیکوپترم که عدل ساخته شده برای خودم. یا یه تریموف ۵۰۰۰ سی سی . شایدم یه هارلی دیویدسون میله بلندم یا یه یاماها یا یه سوزوکی ۱۵۰۰ سی سی . اره همه به یه وینسنت اچ آر دی ۱۰۰۰۰ سی سی اهمیت می‌دن.
در حالی که اسب‌ها و سوارکاران برای خلق فضای اپسوم دانز از همه فضای صحنه استفاده می‌کنند در اجرای استیون برکوف از شرق به سال ۱۹۷۸ موتور و سوار در یک نقطه ایستاده با حفظ تعادل و تاب خوردن و تغییر حالت بدن در یک نقطه، بدون آنکه در اطراف حرکتی داشته باشند لحظه سواری را ایجاد می‌کنند.
این پروسهِ دگردیسی ست که در هر دو نمایش با تخیل تماشاگر بازی می‌کند. بدن به چیزی غیر از انسان بدل شده جوری تاب خورده، حرکت می‌کند که ما آن را اسب یا موتور می بینیم. تکنیک و کلمات بازیگر به ما می‌گوید چه ببینیم و ما نیز همان را می بینیم. این البته نوعی از مایم تصویری ست. که پیشتر از آن سخن گفته ایم. نه مایمی که بارولت از آن دم می‌زند: « ایجاد اختلال عضلانی با وسیله ای تخیلی » ( ۱۹۵۱: ۲۷-۲۸) بلکه با توهمی که محصول تبدیل بدن به چیزی دیگر است.
این فیزیک بازنمودی ست که تماشاگر به مدد آن تصویری را که توسط کلمات و بدن ایجاد گردیده تکمیل می‌نماید. این سکوت و سکون انرژی روانی –احساسی نیست بلکه انرژی خامِ بدن در حال حرکت، در تب و تاب و هر چیزی از این دست است. ما به صراحت تصویر پاسخ می‌دهیم. بازسازی روز مسابقه مقابل ما یا توصیف مایک از وسیله نقلیه یا لرزش جنسی و حس ماجراجویانه مایک وقتی لس را موتور فرض کرده بر شانه اش سوار می شود همه و همه در ساختار روایی موجود است.
ما همچنین به آن می‌خندیم. خنده‌ای که حاصل شوک اولیه تصویر است. خنده ای ناشی از لذت درک و ساختن تصویری که در هر دو نمایش از موضوعاتی اجتماعی و سیاسی تغذیه می‌کند. اما ما آن را کمیک نیز می‌بینیم نه صرفا به این دلیل ساده که سبک، تلخ ، یادآور ساتیرها و یا طنز سیاسی هستند بلکه به این دلیل که نوع دیگری از نمایش را درک کرده و از آن لذت می بریم. به یاد دوران کودکی می افتیم که با گفتن این هستم یا آن، در تخیل خودمان و حتی دوستانمان تبدیل به این و آن می شدیم. بار دیگر می‌بینیم که چطور تئاتر فیزیکال ریشه در خصوصیات و گرایشات انسانی دارد.
دستیابی به کمدی و حس همدلی
در اینجا میل داریم بر استعاره‌های معین کمیک و فیزیکال در تئاترِ متن محور تاکید کنیم که ممکن است تلخ و اندوهناک باشند یا از فرم های نمایشی استفاده کنند اما همگی بر تعلیق ناباوری در تماشاگر و قدرت پیش‌بینی تخیل او که با تصاویر صحنه تغذیه می شوند استوارند. آنگاه که تئاتر کمدی/فیزیکال گسترده‌تر می‌گردد این تعلیق و تخیل نقش متفاوتی ایفا کرده شاید اثر تبدیل به فارس شود اما همچنان مثل تراژدی با اختلال بالقوه موجود در جهان بازی خواهد کرد.
ببین چطور می دوند؟ (فیلیپ کینگ)
خانوم اسکیلون روی زمین غش کرده است.
پنلوپه: ( به کلایو) بدو. سریع. بدو.
کلایو: (در حالی که با عجله سمت پنجره رفته و بازش می کند) دارم می دوم.
کلایو از روی خانوم اسکیلون می پرد و به سرعت می‌دود. لیونل پشت سر اوست. بیشاپ از پنجره داخل می شود. و به سمت کلایو و لیونل هجوم می برد.
(دیالوگ با خانوم اسکیلون که هنوز روی زمین دراز کشیده است. )
آیدا: ( دزدکی از پشت پرده پنجره) اوه. خدای من !
کلایو به سرعت تو می آید و تقریبا آیدا را می اندازد در حالی که انگار در مسابقه اسب سواری پرش با مانع است از روی خانوم اسکیلون می پرد و خارج می شود. لیونل هم به همان شکل بعد از او خارج می شود. بیشاپ هم همینطور… مردی از پنجره به داخل هجوم می آورد و از همان سمت خارج می‌شود.
(دیالوگ با خانوم اسکیلون که به هوش آمده و سمت گنجه می رود.)
کلایو با یک سگ تریر بزرگ از پنجره داخل می‌شود. و همانطور که قبلا وقتی خانوم اسکیلون روی زمین بود از رویش پریده بود، از همان نقطه پریده و سپس خارج می شود.
در فارس فیلیپ کینگ برخی از ضروریات کمدی فیزیکال دیده می‌شود. تعقیب و گریز، روحانی‌ها و سرباز‌های احمق، بدنی روی زمین، مردمی که در گنجه پنهان می‌شوند و… کمدی فیزیکال بر مضحک بودن ذاتی کل موقعیت، چینش، سرعت و توانایی ژیمیناستیک چهار کاراکتر که از روی یک کاراکتر می پرند استوار است.
این نهایت تعلیق ناباوری نیست اما به طریقی عمل می‌کند که القا گر پوچی ذاتی آن چیزی ست که می‌بینیم و می‌دانیم که واقعی نیست اما با این وجود غلو در خدمت آشکار کردن پوچی جهان و شکنندگی اموراتش قرار می‌گیرد؛ چیزی که هدف همه کمدی های جدی ست.
کل چهار صفحه دیالوگ و نقطه اوج کار کمیک بر پریدن از روی بدنی که دیگر آنجا نیست متمرکز است. ما می بینیم که چهار مرد هفت بار از روی بدن می‌پرند. در هشتمین بار اگرچه بدن رفته است اما عمل پریدن همچنان به قوت خود باقی ست. حالت و موقعیت کاراکتر، بازیگر و حتی سگ را مجبور می‌کند که از جایی که انتظار دارد بدن هنوز خوابیده باشد چنان سریع و هیجانزده بپرد که درنیابد دیگر بدنی آنجا وجود ندارد. تماشاگر اینجا نیز درست مثل موقعیت نامرئی بودن اوبرون، آنچه را که کاراکتر نمی‌داند، می‌داند و از همین روست که به او می خندد.
در این بخش کوچک کمدی همان انگیزه‌ها و اصول روانی و فیزیکی کمدی جدی یا تراژدی دست اندرکارند. درجه ای از همدلی و شناخت آمیخته با مضحکه و همان لذت نمایشی مخلوط با پوچی تماشای بزرگسالان، مخصوصا بیشاپ که رفتارش مثل کودکان در زمین بازی ست. اگر همه دیالوگها هم حذف شود ما خواهیم خندید چرا که بخش اساسی تئاتر کمدی فیزیکال که از طریق شناخت و لذت نمایش تحمیل می‌گردد، برجای خود باقی ست.
مثال بعدی عناصر فارس را در کنار حس ترحم و اندوه که وجه بارز کمدی های بزرگ است و نه تنها با کلام بلکه با وضع بدن، بیان و تن صدا ارائه می‌گردد، حفظ می کند. با انتخاب این مثال از تلویزیون ما به نقش مهم دوربین در اجرای فیزیکال تاکید می‌کنیم. از همان فیلم های آغازین ملیس یا ماترشو در اسلیپ استیک ها از مهارت‌های دلقک بازی سیرک و کمدی، تردستی و تعادل برای پیشبرد توانایی‌های فیزیکال استفاده شده است. دوربین همچین با داشتن امکان نمای نزدیک قدرت بیانگری صورت و دیگر اعضای بدن را برجسته می‌کند.

برج های خانواده (جان کلیز و کنی بوث)
روانپزشک
جانسون شامپاین سفارش داده است.
باسیل: داره میاد.
جانسن نگاه معنا داری به او انداخته در را بسته و به دختری که در اتاق روی تخت نشسته است اشاره می‌کند و می‌فهماند که کسی در راهرو می پلکد. ناگهان در را باز می‌کند. مانوئل با بطری شامپاین در سطلی یخ و لیوانی روی سینی از کوریدور بالا می‌آید. باسیل آن را می‌گیرد دست دیگرش را روی دستگیره در می‌گذارد نفس راحتی می‌کشد و دستگیره را چرخانده با شانه در را می بندد. درحالی که موقع جهیدنش سینی روی زمین می‌افتد مانوئل سطل یخ و بطری داخلش را می‌گیرد اما سینی و لیوان با سر و صدا به زمین می‌افتند. در باز می‌شود. باسیل جانسون را دیده و توی سر مانوئل می‌زند مانوئل سطل یخ را بر زمین می اندازد و…
درک طبقه اجتماعی
باسیل: داری چیکار می‌کنی ؟ جعبه چیزهای باارزشو با خیال راحت به ما بسپار.
سیبل جعبه باز را مقابل او می‌گذارد او برای مدت طولانی به آن نگاه می کند. آنگاه یک آجر معمولی از داخلش بیرون می‌آورد. ناباورنانه آن را کنار گوشش تکان می‌دهد آجر دیگری برداشته می بوید.آنگاه هر دو را باهم تکان می‌دهد بلکه صدایی بشنود. آنها را پایین می‌گذارد و از سر خشم صدای عجیبی از خودش در می آورد…
مشکلات ارتباطی
باسیل: درسته. این یک هشدار بود. نبود؟ باید آن را نقطه گذاری می کردیم..؟ زوم کن. چی بود؟ مال زندگی همسرت بود. خیلی سریع اتفاق افتاد. یکی دیگه گرفتم؟ متاسفم همسرم این سرنوشت توست.
از آنجایی که با تلویزیون روبه روییم دوربین و چارچوب نمایش سهم به سزایی در دراماتورژی خواهند داشت. هر سه تا صحنه داخلی هستند اولی در دو شات مدیوم و متوسط دومی سه شات مدیوم و سومی کلوزآپ مدیوم.
روانپزشک درست مثل ببین آنها چطور می‌دوند از قوانین نمایش‌های فارس پیروی می کند. تماشاگرچیزی را می‌داند که باسیل نمی‌داند. می دانیم که اتفاقی خواهد افتاد اما نمی دانیم دقیقا چه اتفاقی. ما اسلپ استیک باز و بسته شدن در را می بینیم و مهارت فیزیکی فوق العاده بازیگران را وقتی بطری و سطل را می‌گیرند. چرخش البته متناسب با عمل باسیل است. سطل بعدا از دست مانوئل می افتد.
متن و ویژگی های فیزیکی
کمدی فیزیکال ریشه در سنت کمدیا دلآرته و فیلم های صامت چارلی چاپلین و باستر کیتون دارد. متن سهم خود را در صحنه بازی می کند اما در نهایت تئاتری فیزیکال و تصویری از آب در می آید. دوربین این امکان را به ما می دهد که همکاری فیزیکی درخشان دو بازیگر را در لحظه کمیک و نیز مهارتشان را در به کار بردن اشیا ببینیم.
درک طبقه اجتماعی هم یک اثر تئاتری فیزیکال است چرا که تصور باسیل از دنیای مردم طبقات بالاتر اجتماعی با دو پاره آجر در هم شکسته می شود. دوربین به ما امکان می‌دهد که روبه رویی او با واقعیت را در چهره‌اش ببینیم وقتی آجرها را با سردرگمی ناباوری و خشم به دست می‌گیرد و همه اینها در حالی که سیبل و پولی در کنترپوان بی‌کلام، سکوت کرده تماشا می‌کنند. کمدی فیزیکال هنگام نمایش صورت باسیل و اعمال بدون کلامش تلخی روانشناختی ای را بروز می‌دهد که تاثیرش بر ما دوگانه است. نه تنها به رفتار احمقانه او با آجرها می خندیم بلکه پس از درک میزان سرخوردگی او دچار اندوه می شویم.
در مشکلات ارتباطی، نمای نیمه‌ نزدیک از طریق کلام و بیان نگاهی اجمالی بر سرنوشت گرایی اگزیستانسیالیستی باسیل می‌اندازد که حتی تلخی اینگونه کمدی را بیشتر القا می‌کند. یک جور پذیرش ساکت و بی سر و صدای این زندگی در لحظه ای که تنهاو دور از آشوب هتل نشسته است. این یک قطعه از نمایش فیزیکال است که پژواک اندوه زندگی ست . همان اندوهی که سه خواهر با آن آغاز می شود یا در نمایشنامه در انتظار گودوی بکت لابه لای دیالوگهای پوزو در مورد ناپایداری زندگی وجود دارد.
احتمالا بکت بود که در آثارش همه عناصر متن تئاتر فیزیکال را به مثابه تئاتر مطلق یا متن پرفورمنس مطلق ارائه کرد. بهره وری از دوربین، فضای صحنه و صحنه پردازی های مربوط به آن، کلماتی که بیانگر بافتی فیزیکی هستند و بدن کاراکتری که با موقعیت فیزیکی- تصویری اش عجین گردیده همه و همه در دراماتورژی مشارکت دارند. تئاتر بکت درست در زمانه‌ای که عموما اولویت با متن است، از درون سکوتی بیانگر و سکونی پویا که در فضا و نوری خاص مستقر شده آغاز می گردد. در تئاتر او بیانگری بدن بازیگر کم اهمیت‌تر از بیانگری کلام او نیست.
در هی جو (۱۹۶۵/۱۹۸۴) با نه حرکت دوربین، هر بار چهار اینچ به صورت او نزدیک تر می شویم در حالی که بین هر حرکت سکونی وجود دارد. انگار که صدایی نامرئی پوسیدگی و فقدان موجود در زندگی او را مرور می کند. جو کلامی بر زبان نمی آورد اما دوربین به صورت او نفوذ می کند و بیان چهره او – درواقع صورت او به اضافه برداشت ما از صورت او هنگامی که او و ما سخنان و لحن صدای زن را می شنویم- منویات درون جو را باز می‌نمایاند. صدای زن، بدون حضور بدنش، قدرتی فیزیکی و احساسی دارد که در هماهنگی با محرومیت جو از صداست. بدن و صورت جو نباید نماینده شنونده ای خاموش باشد بلکه الزامی ست بیانگر، ساکن و به لحاظ فیزیکی پویا باشد. دوربین نیروی زیادی بر بازیگر وارد می‌کند و جو نیز بر ما. در اجرای اخیر لندن – سال ۲۰۰۶- جابه جا شدن در صحنه به واسطه بزرگ نمایی حرکات صورت و ارائه همزمان و پرژکتوری آن بر روی پرده ساده، همان قدرت شنیدن و نگاه کردن را با خلق تصویری دوگانه عرضه می‌کند.
در همه نمایشنامه‌های بکت هرچقدر هم که موقعیت غریب باشد وضعیت فیزیکال کاراکترها که به شکل تصویری و با بدن ارائه می‌گردد با ما از موقعیت اگزیستانسیالیتی کاراکترها که توسط سطح اگزیستانسیالیستی بشر قابل درک بوده و ایجاد همدلی می کند، سخن می‌گوید.
روزهای خوش ۱۹۶۱
وینی در مرکز پشته تا بالای کمر در خاک فرو رفته است.
همه افتادگان ۱۹۷۶
پرده. صحنه در تاریکی. صدای ضعیف سنج. سکوت پس از محو شدن اکوی صدا. محو شدن نور. تاریکی و… نوار نوری به درازای نه قدم. آهسته به سمت چپ گام بر می‌دارد. می چرخد. سه گام دیگر بر می‌دارد. توقف می‌کند. به رو به رو خیره می‌شود.
در هر دو سناریو شاهد گیر افتادن فیزیکی، احساسی و روانی کاراکترها پیش از آغاز به صحبت هستیم. هرچقدرهم که شرایط و مکان غریب به نظر برسد بدن آشکارا بدنی بشری ست و به لحاظ فیزیکال و تصویری همچنان در شرایط بشری باقی می‌ماند.
در آخرین نوار کراپ (۱۹۵۸)ما نخست کراپ را در حالی که پیرامونش غرق در نور است پشت میز و مقابل ضبط صوتش می‌بینیم و باقی صحنه در تاریکی ست. و سپس حدود پنج دقیقه پیش از آنکه آغاز به سخن گفتن کند حرکات و اعمال نمایشی وجود دارد. او شروع می‌کند به راه رفتن و خواندن دفتر؛ سناریویی که گذشته به واسطه کلمات ضبط شده دوباره زنده می‌گردد. و ما ضمن گوش دادن به سخنان کراپ و دیدن واکنش های او آن را دوباره تجربه کرده تماشا می‌کنیم.
در چهارگوش ( ۱۹۸۲) ما چهار بازیگر را می بینیم که زیر نور خنثی در هماهنگی تصادفی بدون هیچ کلامی هر کدام طبق الگویی گام بر می‎‌دارند؛ چهار سری از چهار دور حرکت. ما خیلی ساده به طراحی حرکاتی نگاه می کنیم که یادآور زندانیان، زاهدان، متفکران و یا به سادگی شرایط زندگی هر روزه خودمان است.
نمایشنامه‌های بکت نمایانگر ضرورت دراماتورژی متن اجرایی به لحاظ فیزیکال، تصویری وکلامی هستند که باید توسط بازیگر و کارگردان منتقل شوند. این پتانسیل در هر کدام از مثال های بالا هست که دراماتورژی فیزیکال به سمت کلیشه یا ژست‌ها و حرکات فیزیکال سست بلغزد. با زمینه و دانش مناسب است که هنگام تمرینات از ابتذال جلوگیری می‌شود. کار همچنین باید بعد از تمرینات تا موقع اجرا نیز ادامه پیدا کند. اینجاست که با ضرورت زنده بودن روبه رو می شویم. ریسک بی پایانی که همواره باید در بعد فیزیکال همه تئاترها موجود باشد.
بداهه یا متن تثبیت شده؟
در پایان این نوشتار به بررسی دو عنصر موجود در همه تئاترها می‌پردازیم که عموما در تئاترهای متن محور مورد بی توجهی قرار می‌گیرند. و اینجا البته بر آن تاکید خواهیم کرد.
فراست و یاررو بداهه را با توجه به تاریخ و معیارهای تئاتر غربی به سه دسته تقسیم کرده‌اند:
۱. کاربرد بداهه در نمایش‌های سنتی
۲. کاربرد بداهه صرف، به مثابه گزینه‌ای تئاتری
۳. گسترش بداهه پردازی فراتر از تئاتر
این دومین گزینه است که عموما مورد توجه و بحث قرار گرفته که به موجب آن تئاتر بداهه ابعاد ایدئولوژیک، زیبایی شناسانه و سیاسی به خود گرفته هرچند که نتیجه کار گاه توجیه گردیده و گاه خیر. به همین دلیل کلمه صرف به صورت ایتالیک آمده است.
بنابراین آن سری از ویژگی‌هایی که توسط هدون و میلینگ به طراحی اختصاص داده شده و ممکن است برای بداهه نیز به کار رود به لفاظی‌های کهنه تئاتر مدرنی تبدیل می‌شود که به بسیاری از یافته ها، اهداف و تجربه‌های تئاتر سنتی پیشین بی‌توجه است. اما همانطور که در دو جلد آن(PT:I and PT:R),اشاره شده است بداهه هم بخش اصلی تمرین است و هم بخش ضروری کمدی سنتی و نیز عنصر بسیار حیاتی تمرین نمایش های متن محور و دیگر فرم های تئاتری.
با توجه به مدت زمان صحنه آغازین اشباح و سه خواهر که در بالا به آن اشاره شد حال باید پرسید اینها همه دستورات کارگردان اند یا از طریق بداهه فیزیکال بازیگران در همراهی با کارگردان به دست می آیند و یا به میانجی تشخیص نیت نویسنده؟ چنانچه دیدیم برشت به جز تاکید بر دو بار حرکت سر هیچ دستور صحنه دیگری به فیرلینگ نمی‌دهد. آن فریاد ساکت خارق العاده محصول ابتکار فیزیکال و نیز بداهه برشت و وایگل است.
بداهه صرف مثل جاز آزاد، که رقص بداهه را با ضربآهنگ کمدینِ استندآپ هماهنگ می‌کند، در لحظه و در فضای پرفورمنس بدون متن و تمرین اما با آمادگی تکنیکی و تمرینی اجرا می‌گردد. شاید یک نوع تئاتر آزاد که می‌توانیم آن را به درستی تئاتر بداهه بنامیم تا از بداهه و بداهه سازی در تئاتر متمایز شود. چنین تئاتر آزادی باید تئاتر غیر متنی باشد به طوریکه متن به همان سرعتی که خلق می‌شود ناپدید گردد. اما همین که لحظات و مسیر حرکت اعمال تثبیت می‌شوند آنگاه متن پدید خواهد آمد حال چه متن نمایشی، چه متن حرکتی یا متن اجرایی سیزده نشانه ای کوزان و یا متنی که در آن به درجاتی از امر فیزیکال و بنیانی برای بداهه دست یافته‌ایم.
پس از اینکه لحظهِ خوب، الهام شده، شکل گرفته و سپس تکرار شده و مورد استفاده قرار گرفت در واقع دیگر به نوعی تثبیت شده و بداهه تلقی نمی‌شود. مطابق قبل از یک تعریف شماتیک استفاده می‌کنیم تا بر ایراد ما به استفاده غلط از اصطلاح تاکید گردد. آنچه یک بار تثبیت گردیده و تکرار می شود علی رغم ادعای تولید کننده بداهه صرف نیست. البته که ممکن است محصول بداهه یا ابتکار باشد اما وضعیتش تغییر کرده است. آنچه در اینجا تاکید می‌کنیم آن است که همه تئاترها به درجات مختلف محصول بداهه و ابتکار هستند. در لباس مبدل متفاوت و با اهداف مختلف (Chamberlain in PT:R, p. 117). اما پرسشی که در هر متن یا اجرایی ایجاد می‌شود این است که آیا از پویایی بداهه در امر اجرا بهره کافی برده‌ایم؟
پیشتر بحث کردیم که ژست و بیگانه سازی می‌تواند فرای تئاتر اپیک مورد استفاده قرار گیرد همانطور که ایده‌های اجراگران/ نظریه پردازانی که پیشتر در موردشان صحبت کردیم از تئاترهای خودشان فراتر می رود. همانطور که ما در بسیاری از اجراها می بینیم بداهه ابزاری برای تمرین و اجراست.
بازیگر برای اینکه علی رغم سکون و سکوت بدنی بیانگر و پویا داشته باشد باید به لحظاتی که در متن نمایشی و متن اجرایی خلق گردیده پاسخ دهد. ممکن است این مسئله در جربان تمرینات تثبیت شود اما اجرا باید همواره برای بیان فیزیکال هر زاویه یا وضعی که حاصل لحظه است گشوده باشد. این نکته آشکارا در ذات بهره‌مندی از عمل فیزیکال است که در چنین لحظاتی باید مورد استفاده قرار گیرد. در چنین مواقعی کلمات متن، لحن و نکات ظریفی که ممکن است تفاوت معنایی ایجاد کنند نباید تغییر یابند. اما لحظات فیزیکال می‌توانند معناهای روانشناختی – احساسی را از طریق بازی با نقطه مرزی ای که رئالیسم ممکن است پیچش هایی فراتر از مایم های ساده به خود بگیرد گسترش دهند.

فانتزی، پرداخت، تکنیک
درست مثل مسابقه فوتبال متن اجرایی تثبیت شده نیز همواره باید به روی امر بداهه گشوده باشد… کیفیتی که فوتبال به آن نیاز دارد همان است که تئاتر محتاج آن است؛ همان چیزی که باعث می‌شود آمادگی برای امر تمرین نشده و تثبیت نگردیده وجود داشته باشد تا در لحظه رخ دهد.
بازی تماشاگران
ملاحظات زیادی در مورد آخرین اصل مورد بحثمان یعنی شرکت کنندگان وجود دارد. ایده و اصطلاحی که با یک سری تجارب و ایدئولوژی‌های مخصوص تئاتر مرتبط بوده اما نسبت به این نکته که تئاتر در اصولش طیف گوناگونی از تجارب را در بر می‌گیرد بی‌توجه مانده است.
«هدف گروپیوس آن بود که فاصله ضمنی موجود بین اجراگر و تماشاگر را از بین ببرد…برای رسیدن به این هدف امیدوار بود که اینرسی سکون تماشاگر را بلرزاند. تئاتر مرسوم قصد داشت که با بسیج همه ابزارِ فاصله‌ای به تماشاگر هجوم برده، همدلی روشنفکرانه‌اش را تحریک کرده و او را در هم بشکند. و همه اینها برای اینکه او را ملزم به مشارکت در نمایش نماید. » (Aronson,1981: 495).
توجه به اهمیت نقش تماشاگر عموما یکی از ویژگی‌های تئاتر مدرن است؛ ناگهان صدای مهربانی شنیده شد که به تماشاگر به مثابه یک گاو شیرده پولساز نگاه می‌کرد، یک سری پیشکارِ در خدمت گیشه و یک توده ناشناس که از بالا باید با او صحبت کرد.
رئالیسم -ناتورالیسم عامیانه بر تماشاگر غیر فعال که خیلی ساده از طریق این یا آن پنجره به تصویر صحنه خیره می‌شود تکیه کرده مبتذل باقی می‌ماند. همه خوانش‌های جدی‌ نویسندگان کلیدی، اجراکنندگان و تئورسین‌ها بر این فرض استوار است که بدون توجه به سبک تئاتر اجرا شده، تماشاگر به لحاظ فکری، روانی احساسی و فیزیکی با کار درگیر خواهد شد.
به عبارت دیگر از آنجایی که همه تئاترها فیزیکال هستند مشارکتی نیز هستند فقط درجه و نوع مشارکت است که باید روشن شود.
آخرین بخش تئاتر زنده پرومته در خیابان‌های لندن با مشارکت کامل فیزیکی، سیاسی، احساسی و فکری تماشاگر اتفاق افتاد. ما در بخش بزرگی از صحنه آخر حضور داشتیم ما تماشاگر/ بازیگر باول بودیم ما اشتراک نفَسی را که مد نظر آرتو بود به نمایش گذاشتیم اما همچنان تماشاگرهایی باقی ماندیم که آن شب موقتا در نمایش مشارکت کردیم. این به معنای کاهش تعهد یا حضور نیست بلکه بر این نکته تاکید دارد که مشارکت همانقدر یک ساخت ایدئولوژیک است که رئالیسم. تماشاگر تماشاگر است مقوله‌های ضروری باقی می‌ماند حتی اگر تماشاگر در محیط بازیگر قرار بگیرد یا در رقص او را همراهی کند حتی وقتی که خط فیزیکی شکسته شده است. (see Keefe 1996)..
در تابستان ۲۰۰۶ مرکز بانک جنوبی لندن پروژه ارکستر خود را به نمایش گذاشت. در این پروژه ۵۶ مکعب پلاستیکی به عنوان گروه ارکستر چیده شده بود و هرکس با نشستن روی مکعب می توانست ساز مخصوصی را بنوازد. پروژه تعاملی و مشارکتی توصیف شده بود چون هرکس می‌توانست با نشستن روی مکعب ساز بزند. می‌دیدیم که بچه‌ها و بزرگسالان کودک‌وار از مکعبی به مکعب دیگر رفته و با حرکات فیزیکی‌شان موسیقی را دوباره سازماندهی می‌کنند. اما البته تعامل و مشارکت ما محدود بود. ما نمی توانستیم قطعه موسیقی را تغییر دهیم اما چگونگی شنیدنشان را چرا. می توانستیم دوباره تنظیم کنیم اما نه این که صداها را تغییر دهیم. به عنوان فرمی نمایشی یا همکاری تصادفی تفریح بسیار خوبی بود اما این نکته را هم روشن کرد که ادعای تعامل و مشارکت محدودیتهایی نیز دارد. من می‌توانستم بعضی از عناصر بازی را تغییر دهم اما نه خود بازی را.
حال مجبوریم سوال دشواری بپرسیم: چه می‌شد اگر گروپیوس اجازه می داد که متن هنگام اجرا تغییر کند؟ چه می‌شد اگر اجازه می داد تماشاگر به عنوان نویسنده و اجراگر وارد عمل شود؟
تئاتر برشت دیوار چهارم را شکست و ما را به لحاظ سیاسی و اجتماعی مشارکت داد، اما هرگز از ما دعوت نکرد که به روی صحنه برویم. ایبسن هرگز دیوار را نشکست اما مشارکت ما را با صحبت کردن، بحث کردن و نشان دادن مسائل اجتماعی، که ما از طریق همدلی حسی، روانی و تجربی درک می‌کردیم پیش فرض قرار داده بود. کار هر دوی آن‌ها به اشکال و با ابزار مختلف بر پیش‌فرض مشارکت استوار بود. همانطور که در همه تئاترهای مورد بحث در این نوشتار همواره مشارکتی کنشی، واکنشی وجود داشته است.

رقص آخر گلوریا:

تماشاگر نیز به بخشی از آن نیمه غریب و صمیمی جهان اجرا وارد می‌شود. مردم مثل خوابگردها به صحنه و تالار رانده و از آن پس رانده می‌شوند. همانطور که اندک تغییرات و گوناگونی های متن آرام آرام هویدا می‌گردد هشیاری و آگاهی نیز با خستگی توام می‌شود… می‌توان نمایش را بیست و سه ساعت آمادگی برای رسیدن به لحظه نهایی توصیف کرد. در یازده و پنجاه و سه دقیقه شب موزیک بالاخره متوقف می‌شود در ساعت یازده و پنجاه و هفت دقیقه گلوریا آخرین رقص را انجام می‌دهد و می‌میرد و آنگاه در پشت صحنه به دیگران ملحق می‌شود. در یازده و پنجاه و نه دقیقه آخرین شمارش معکوس فرا می‌رسد. توقف. صحنه خالی ست. حالا فقط یک صندلی ست و تصاویر بعد از نمایش در ذهن ما.

(John Keefe (1999) reviewing ‘Who can sing a song to unfrighten me’ (Forced Entertainment), Total Theatre 11(3))

تئاتر طیف گسترده اصول و تجارب خود را دارد. عمل تشویق کردن به مثابه یک جور پایان ظاهرا دم دستی عمل کرده و نوعی مشارکت فیزیکال تلقی‌می‌شود. البته در اغلب تجارب تئاتری با دست زدن صرفا عملی فیزیکال انجام می‌دهیم.. میلر و پیج چهار بعد عمل تشویق کردن یا به شور و سرور ایستادن را اینگونه توصیف کرده‌اند:
۱.برای فرستان نوعی تاییدیه به صحنه، بازیگران و سایر عوامل
۲. برای ناهنجار نبودن و همنوایی کردن با جمع تماشاگران ( بنابراین تشویق نکردن و نایستادن به خودی خود تبدیل به یک نوع بیانیه اجتماعی می شود).
۳. برای همنوایی کردن با دوستان و آن حلقه اجتماعی که به آن تعلق داریم.
۴. برای تسلیم شدن به تاثیری که امواج احساسات سریعا و آنا تماشاگر را بر انگیخته‌اند. ( احتمالا نوعی عمل آزاردهنده و تایید منتقدانه که بعدتر وقتی احساسات رنگ باختند ممکن است مورد تجدید نظر قرار گیرد.) (مطالب داخل پرانتز اضافه شده اند.)
به نظر می‌رسد از بعد فیزیکال تشویق غفلت شده است. تشویق یک جور رهایی فیزیکال است از آنچه در مورد یک اثر تئاتری احساس کرده و به آن پاسخ داده‌ایم آنهم با دم دستی ترین و محدود ترین ابزار یعنی دست زدن، ایستادن و فریاد کشیدن و حتی برعکس که امکانی ست برای خودداری از تایید، هو کردن و یا انگ چسباندن.
تیم اشلز از انتهای اجرای کافه مولر اثر پینا بوش در جشنواره ادینبرو یاد می‌کند که اجراگران چنان به لحاظ فیزیکی و روانی برانگیخته شده و با تماشاگرها آمیخته بودند که نمی توانستند از صحنه خارج شوند:
برای من همیشه انتهای اجرا به منزله عبور از خط بین جهان‌ها یا دست کم داشتن شانس این عبور و خودداری از بازگشت بود. همه پنج یا شش کرتین کال انتهایی کافه مولرِ پینا بوش تقریبا امتناع خالص بودند. نگاه خیره بوش و رقصندگانش همانقدر با فاصله ، عبوس و غرق در درد شخصی بود که در طول اجرا. بازگشتی نبود یا نوعی امنتاع بود از بازگشت. بس که ته مانده نیروی روانی جهان تصویرقوی بود انگار که به هیچ وجه نمی‌شد آن را ترک کرد . (Etchells 1999: 59)
همانطور که در مورد این شرایط بارها بحث شده تماشاگر عنصری غیرفعال و بی اعتنا نیست. او با ابزار روانی وفیزیولوژیکی‌ای که شرحش رفت مشارکت می‌کند تا به شکل فیزیکی از احساسات و افکاری که از طریق درگیری همدلانه با آن درگیر بوده است رها گردد. به این ترتیب تشویق، این بخش چهاردهم مغفول مانده در سیستم نشانه ای کوزان، در سطحی عمیق‌تر از همدلی و فیزیکال بودن تئاتر به عنوان عملی رهایی بخش، بیانگرو فیزیکال مطرح است.
پسگفتار:
این نوشتار به طور کامل به ارتباط موجود بین ویژگی‌های فیزیکی و متن اختصاص داده شده است. ما علی‌رغم آشفتگی ای که ممکن است در عمل وجود داشته باشد اعتقادمان را بیان کرده و در مورد ذات ترکیبی و طبیعت مرسوم تئاتربحث نمودیم. بدیهی ست که نمی‌توانیم خیل عظیم درام های متن محوری را که تسلط بسیاری بر تئاتر، فیلم و تلویزیون ما دارند نادیده بگیریم.
به هرحال ما نشان داده‌ایم که ویژگی‌های فیزیکی همواره وجود داشته‌اند و هنوز نیز در داخل یا خارج از صحنه و حتی در تئاترهایی که به لحاظ گونه نمایشی و سبک بازی توجه کمی به فیزیک دارند، موجودند.
قسمت هایی از «دیالوگ مسینگ‌کاف » اثر برتولت برشت
اگر ما روی صحنه دچار اندوه شویم و خود را نیز در این اندوه درگیر ببینیم آنگاه این مشاهدهِ همزمان بخشی از مشاهده حقیقی ماست. ما اندوهگین هستیم اما همزمان مشاهده‌گر اندوه خود نیز هستیم انگار که اندوه چیزی‌ست جدا از ما…
شما نمی‌توانید نقد را محدود به نقد فکری کنید. حتما احساسات در این پروسه نقش بازی می‌کنند ممکن است شغل شما این باشد که نقد را به وسیله احساسات سازماندهی کنید. به خاطر داشته باشید که نقد ریشه در بحران و تقویت آن دارد…آن‌چیزی که خودش را در راستای شناخت بهتر بالاتر از همه دانش‌ها قرار می‌دهد تضاد است.
من بیش از آنکه نگران روشی باشم که شما در نمایش چیزها به کار می برید، نگران چیزهای واقعی ای هستم که مورد تقلید شما قرار می‌گیرند. ۸۸,۱۹) (Brecht 1965: 47,

کلمات با بدن ما چه می‌کنند؟
ممکن است متن در اجرای ما- حتی اگر اساسا اجرای فیزیکالی باشد- نقش ایفا کند. به این ترتیب نکته کلیدی این است که به جای اینکه ببینیم کلمات چه چیزی به ما می‌گویند توجه کنیم که چگونه آن را می‌گویند. آنها با بدن ما و بدن ما برای آن‌ها چه می‌کند؟
(Tom Wilson (2004), ‘Poetry and Motion’, Total Theatre 16(3–۴))

Figure 5.1–۵.۶ Footfalls (1976) Billie Whitelaw. Royal Court Theatre, London. Writer/director: Samuel Beckett.
Designer: Jocelyn Herbert. Photos: John Haynes

پاسخ دهید