بیگ بنگ آن ترومایی ست که من به آن باز نمی‌گردم

نگاهی به فیلم  فروشنده اثر اصغر فرهادی

این مقاله در مجله تجربه ویژه نوروز ۱۳۹۵ منتشر شده است

از سویی ممکن است هولناک به نظر برسد، توصیف‌ناپذیر و مخوف اما آیا می‌توان به این گزینه مخوف به کلّی بی‌اعتنا ماند؟ ممکن است به یک انیمیشن علمی – تخیلی کودکانه شبیه باشد وقتی می‌شنویم که فضا، زمان، ماده، انرژی و قوانین طبیعت جملگی با  یک ضربۀ بزرگ و مهیب پا به عرصه وجود گذاشته‌اند. آیا ممکن است وقتی نام آن ترکیب دوکلمه‌ای هولناک را می‌شنویم بر خود بلرزیم و برای لحظه‌ای فقط به صدمی از آن ثانیه بیندیشیم که هنوز آن ضربه سخت اتفاق نیفتاده بود، کیهان وجود نداشت و انسان به جهان پرتاب نشده بود و دلیلی نیز برای آفرینش هنری نبود؟ آیا می‌توانیم سرعت دورشدن ذرات را از مرکز انفجار محاسبه کنیم و به زمانی بازگردیم که از عمر کیهان تنها و تنها کمتر از یک ثانیه می‌گذشت و آنطور که دانشمندان امروز اذعان دارند جهان بسیار بسیار داغ و جهنمی بود؟

 

طبیعی‌ست انسان هنگام نشستن روی صندلی یک تاکسی، هنگام بخشیدن دو جفت جوراب به یک معشوقه و دریغ کردن همان هدیه از همسرش – چنان که در مرگ فروشنده میلر اتفاق افتاد-یا هنگام چرخاندن دستگیرۀ در حمام – چنان که در فروشنده فرهادی شاهدش بودیم- به تنها چیزی که فکر نمی‌کند همانا بیگ بنگ بزرگ است. حتی اگر این ترکیب به یک مارک ساده جوراب تقلیل پیدا کرده باشد- که در جهان مصرفی کنونی چندان هم دور از انتظار نیست- یا به طور تصادفی توسط یک کودک بازیگوش بر در آن حمام نوشته شده باشد چشم انسان آنگاه که به بیگ بنگ می‌افتد نه می‌بیند و نه می‌شنود و نه به خود می‌لرزد. هرچند که این ترکیب در شکل مکتوبش نیز واجد صدایی مهیب و ضربه‌ای تکان دهنده است اما در زندگی روزمره بیگ بنگ هرچه بوده ضربه‌ای بوده است سخت در یک نمی‌دانم چه و نمی‌دانم کجا و نمی‌دانم چگونه‌ای که بازگشت به آن آخرین آرزوی آدمی نیز نیست. بیگ بنگ آن ترومایی ست که نه تنها در زندگی روزمره به آن باز نمی‌گردم سهل است با آخرین توانم با سرعت یک یوزپلنگ از مقابلش فرار می‌کنم، می‌گریزم و خود را نجات می‌دهم. حال پرسش این است که چرا در انتهای این تعقیب وگریز نفسگیر زمانی که گویا بالاخره نجات یافته‌ام ناگهان بلیت می‌خرم و روی صندلی سینما به تماشای آن  می‌نشینم؟  که  مرا تحقیر کند؟ به من آزار برساند؟ و یا بالاخره از آن لذت ببرم؟

نزدیکتر بیاییم اگر کشف کوپرنیک بیگ بنگی بود دشوار و التیام‌ناپذیر برای انسانی که ناگهان از مرکز عالم به یک ناکجا آباد پرتاب می‌شد آنگاه بیگمان این ضربه بزرگ درعلوم انسانی تلنگری بود ظاهرا خفیف اما براندازنده از سوی فروید که انسان را از آن خوشبختی موهوم، یکپارچگی و وحدت کاذبِ دکارتی نیز محروم کرد و پرده از حضور ضمیر ناآگاه و شمشیر هولناک دموکلس برداشت. شمیشری و تهدیدی برای آن انسان که قاطعانه از خود با ضمیر اول شخص مفرد سخن می‌گفت. اگر شمشیر دموکلس در آن اسطوره یونانی هرگز فرود نیامد و هرگز هیچ منی را به دو نیم نکرد، شمشیر فروید همه‌جا در پی قلع و قمع این من دروغین و کاذب و یکپارچه بود. منی که به جبران گناه نخستینش شاید و در فراق آغوش مادرانه محتملا، به ساحت زبان، بازی و هنر متوسل شد. پس از او ژک لکان، حتی از این نیز پیش‌تر رفت آدمی را از تنها آغوش ظاهرا امنش یعنی مادر نیز برکند و به راستی همچون یک شهاب سنگ به برهوت جهان پرتاب کرد. دریغ آنکه  هرچه شهاب سنگ از آسمان دور و دورتر و به جو زمین نزدیک و نزدیکتر گردید همزمان نیز آتش اشتیاقش برای بازگشت به آن کهکشان امن و آن زهدان بیدریغ مادرانه فزون‌تر شد.

از این رو و تنها و تنها به دلیل وقوف به این هجران ابدی، این وجه دریغ‌آمیز سرنوشت آدمی، این هبوط و آگاهی نسبت به آن لحظۀ ناب درنگ در یک جوراب ساده زنانه، رویارو شدن با برهنگی و عٌسرت در یک حمام و مواجهه دردناک با امر واقع است که اُسکار یکی از زمینی‌ترین جوایز هنری شأنیت قرار گرفتن در دستان یک فضا نورد را پیدا می‌کند. و اینجاست که علم و هنر در کنار هم به این موجود منقسم، ناتوان و مطرود از زاویه‌ای متفاوت می‌نگرند؛ از زاویه مرگ! از همان زاویه‌ای که می‌شود و یا باید به جمجمه هولباین درتابلوی سفیران نگریست. مگرنه آنکه مرگ به قول کاموی نازنین همه چیزی را تحقیر می‌کند؟

از این رو بی‌جهت نیست که امروز راویان اخبار و ناقلان آثار وطوطیان شکرشکن شیرین گفتار و خوشه چینان خرمن سخن‌دانی هر روز بیش از پیش به هر آن چیزی برای روایت چنگ می‌زنند جز قطعیت،  چرا که  امروزه «من» دیگر آن پرنده‌ای ست که به راستی از شهر تن گریخته است و سوبژکتیویته آن مفهوم جدلی و لیز و گریزپا ست که اگر بر تخت تن حکمفرمایی می‌کند همواره  ملازمانی دارد گاه نافرمان گاه درک ناشدنی و گاه تا بن دندان مسلح همچون ضمیر ناآگاه.

بی‌‌جهت نیست که مارکسیسم علی‌رغم همه جذابیت‌ها و حقانیت غیرقابل انکارش آنگاه که سوبژکتیویته را فراموش می‌کند درست همچون نظام سرمایه‌داری محکوم به شکست می‌شود. و بی‌سبب نیست که مرگ فروشنده در آخرین سالهای  دهه چهل، در آمریکا به دفاع از همین انسان منقسمِ حیران ِدردمند بر می‌خیزد.

در سال ۱۹۴۹ دولت آمریکا در هراسی ست عظیم که مبادا شهر‌و‌ندانش تابع نظام‌های سوسیالیستی و کمونیستی گردند. شش سال بعد است که پارک تفریحی بزرگ دیزنی‌لند در کالیفرنیا ساخته می‌شود تا بلکه مردم تا سرحد تهوع خود را به تفریح مشغول کنند. دولت تلاش می‌کند دنیایی «زیبا» و «یکپارچه» بسازد و همچنان که هنوز، از رؤیای آمریکایی دم بزند. نقد ادبی آمریکا هنوز  تحت نفوذ و سیطره اصحاب نقد نو است که برآنند آنچه در شعر اهمیت دارد معنای آن نیست بلکه قدرت حضور آن است. جان کرو رنسُم یکی از سردمداران حیطه نقد نو به کلی نسبت به تأثیر عاطفی متن بی‌اعتناست و صریجا از ورطه‌ای به نام ورطۀ سوبژکتیویزم(hole of subjectivism) سخن می‌گوید. نظریۀ پالایش ارسطو را استعاره فیزیولوژیکی عوامانه‌ای می‌داند. بحث او درباره وجود و کائنات عاری از هرگونه توجه به نفسانیات انسانی، زندگی باطنی او و صرفا متکی بر تجلیل از طبیعت است.

آرتور میلر در واکنش به این دروغ بزرگ سیاسی و این تنزل مفاهیم در حوزه نقد است که در اثر جاودانه‌اش مرگ فروشنده به انقسام و از هم پاشیدگی انسان معاصر اشاره می‌کند. هدف میلر چیزی جز نقد رؤیای آمریکایی و به سخره گرفتن و زیر ذره بین بردن میکروسکوپی ارزشهای سطحی و چیزهایِ ناچیز شده نیست.  آنگاه که این گلولۀ دردناک از اسلحه ادبیات شلیک می‌شود چنان زخمی از خود بر سینه دولت‌مردان وقت به جا می‌گذارد که  میلر برای خود چاره‌ای جز‌ خروج از آمریکا و اقامت در پاریس نمی بیند. اینکه مرگ فروشنده به سرعت واجد وجه‌ای جهانی شد، ویلی لومان  شهدی از همدردی و تفاهم در جان تماشاگرانش ریخت، و مرگ فروشنده  به جهت منزلت ادبی خود تا امروز نیز همچنان بر تارک ادبیات می‌درخشد بی وجه نیست و البته که از تأثیر آن بر ادبیات نمایشی ایران نیز نمی‌توان بی‌اعتنا گذشت. به طور مثال می‌توان از نمایشنامه ارثیۀ ایرانی  به قلم نویسنده‌ تیزبینی همچون اکبر رادی اشاره کرد. آن هم در دهه چهل و در موقعیتی شاید تا حدودی مشابه آنچه در ایالات متحده می‌گذشت. نام میرزا کوچک‌خان هنوز کابوسی برای دولت بود و ترس از حکومت  کمونیستی شوروی همچنان مسأله‌ای حیاتی. حکومت توان ایجاد پارک دیزنی‌لند نداشت اما موج تحمیلی تجددخواهی را  آغاز کرد. این موج از طریق تلویزیون، رادیو و روزنامه‌ها به همه شئون و ارکان جامعه هجوم آورد و سینما نیز با ارائه‌ فیلم‌هایی نظیر گنج قارون به این بحران دامن زد اما واکنشهایی نیز در راه بود. نمایشنامه‌ای  نوشته شد به نام ارثیه ایرانی که وجوه اشتراکش با مرگ فروشنده آرتور میلر به زعم نگارنده انکارناپذیر است. هر دو نمایشنامه نسبت به بی‌اعتنایی به حیث نفسانی آدمی واکنش نشان دادند، هردو از اضمحلال ارزش‌های انسانی سخن راندند و هر دو از زیربنای فرو ریخته ارکان اقتصادی و تأثیر آن در یک خانوادۀ سنتی سخن راندند. مبحث خیانت، جایگاه همسایگان به مثابه نگاه، خانواده، پول و زوال ارزشهای نمادین در هر دو نمایشنامه به طرزی چشم‌گیر و دردناک به منصه ظهور رسیده است. اگر خانه و خانواده ویلی لومان پایگاهی ست که هرلحظه بیم فروریختنش می رود  خانه موسی در شرایطی بهتر نیست. اگر هپی و بیف سردرگم‌اند عظیم و جلال شرایطی بهتر ندارند. اگر آقای همسایه ، چارلی، گاه زخم است و گاه مرهم، آقابالا زخم مطلق است. همه چیز دست به دست داده است تا این خانه فرو بریزد چنان که امروز و اکنون در دهه نود و در ابتدای فیلم فروشنده فرهادی نیز شاهدش هستیم. فروریزشی که همچون فیلم درباره الی با تکنیک دوربین روی دست مؤکد می‌شود. 

سینمای فرهادی همواره واجد چندین ویژگی تکرار شونده بوده است. و یکی از این موارد البته در توجه موجًه سینماگر است به ناچیز شدن ارزشهایی که پیش از این لابد چیزی بوده‌اند. این ناچیز شدن انسان‌ها، اشیاء، و ارزشها عموماً در هنگام رویارو شدن کاراکترهای اصلی او با یک فاجعه جلوه پیدا می‌کنند. در سه فیلم پیشین او درباره الی، جدایی و گذشته، این فاجعه مرگ بوده است در فیلم فروشنده نیز البته این مرگ قرابتِ خود را بار دیگر بر مخاطب تحمیل می‌کند.

در آن تثلیت، مرگ ویژگی تلویحی و آنامورفیکی به کل فیلم می‌بخشید و آن ویژگی تکرار تم بازگشتِ ارواح مردگان بود. به یاد بیاوریم که چگونه پدر هملت پس از مرگ، در هیئتی شبح‌گون به ساحت رمز و اشارت بازگشت تا حق و حقوقش را مطالبه کند. روانکاوی به ما آموخته است تا وقتی آیین کفن و دفن مردگانمان را به نحوی درست و درخور به جا نیاوریم تا وقتی ترومای مرگ ایشان را در حافظه تاریخی خویش نگنجانیم آنها دست از سرمان بر نخواهند داشت در غیر اینصورت  روح الی به فیلم درباره الی باز می‌گردد، روح سلین در سراسر فیلم گذشته حضور می‌یابد و جنین مرده راضیه در جدایی نادر از سیمین نیز برای احقاق حق خود تقلا می‌کند. اگر مرگ و بازگشت ارواح مردگان از سه فیلم پیشین یک تریلوژی سینمایی می‌ساخت. این بار ویژگی دوم یعنی مبحث احقاق حق است که چهارمین فیلم را به آن سه‌گانه پیوند می زند.

آنچه در هر چهار اثر، مطلوب کوچک آرزومندی کاراکترها و ایضا مخاطب است چیزی جز حق نیست. خرده مطلوبی که هربار همچون ماهی لیز از دستی به دست فرد دیگر می‌لغزد و هرگز نیز در دست هیچکدام آرام و قرار ندارد. تو گویی با یک جور دوی امدادی مواجهیم. حق مدتی در دست فرد اول است تا پس از دویدنی نفسگیر آن را به نفر دوم و سوم برساند. از فرط وضوح نیازی به تکرار نیست که  این نحوه مواجهه البته متأثر از جامعه امروز ماست  اما اینکه بازنمایی آن به این شکلِ چاره ناپذیر چگونه تأثیری بر مخاطب خواهد گذاشت بحثی است که توجه متخصصان این مقوله را می‌طلبد و جایش در این مختصر البته نیست. اما آیا به راستی آنچنان که بسیار شنیده‌ایم فرهادی در این چهار اثر همواره در یک موضع ایستاده و یک زاویه دید مشابه را تکرار کرده است؟ پاسخ البته به زعم نگارنده خیر است.

با مروری بر چهار اثر اخیر فرهادی به این نکته پی‌خواهیم برد که در سینمای او رفته رفته از شدت هولناکی امر واقع کاسته می‌شود. مخاطب در فیلم درباره الی یکی از اعضای گروه است از همین رو آنگاه که خبر احتمال غرق شدن الی می‌رسد ناگهان زمین زیر پای او می‌لرزد و امر واقع همچون آواری سهمگین بر سر مخاطب هوار می‌شود. اما در سکانس اول فیلم جدایی نادر از سیمین دوربین، مخاطب را نه در جایگاه یکی از اعضای خانواده یا گروه بلکه در جایگاه قاضی قرار می‌دهد. آنگاه فرهادی با تمهید استفاده از دوربینی همه‌جاگرد و کنجکاو، مارا در امنیت کامل به دیدن همه ماجرا دعوت می‌کند. در فیلم گذشته اساساً اتفاق پیشتر رخداده و مخاطب حال با تبعات ماجرا روبه روست. ریتم کند فیلم، توضیحات بیش‌از حد ضرورت گاه تمرکز را از امر واقع منحرف و به ‌جانب دیگری هدایت می‌کند. و اما در فیلم فروشنده فاجعه به تساوی تقسیم می‌شود پیرمردی که در آستانه مرگ قرار گرفته است واقعه هولناک را خوار می‌کند. عُسرت، درماندگی و برهنگی رعنا در مقابل بیماری آن مرد متجاوزِ «آبرومند» تحقیر می‌گردد. چرا که این یک اصل همیشگی‌ست و از یاد نباید برد که مرگ همه چیزی را تحقیر می‌کند حتی یک گره درخشان داستانی را.

به گمان من شراکت مخاطب، همدستی او با اعضای گروه، به فیلم درباره الی آن آئورا یا هاله دوست داشتنی و خواستنی را می‌بخشد که فیلمهای بعدی فرهادی کمتر از آن بهره‌مند بوده‌اند. این شوخی‌ چندان فرحبخش نیست اما پس از بِرِشت حتی و به طرزی معکوس از قضا پس از او، هنوز و همچنان وقتی به تماشای فیلمی وفادار به قواعد کلاسیک می‌نشینیم میل به ویرانی و رهایی توامان را در خود احساس می‌کنیم و همچنان در طلب آن کاتارسیسی هستیم که تراژدی مدرن میلر به تمامی آن را برآورده می‌کرد. و آیا این درست همان اصل همواره دردناک فراسوی لذت نیست که فروید از آن دم می‌زد؟

با وحشت از تروما می‌گریزیم اما با اشتیاق در سالن سینما به آن باز می‌گردیم. هانس کوچک نیز می‌دانست که به  بازی دردناکی مشغول است اما هربار در غیاب مادر و از سر دلتنگی برای او با اشتیاق تمام قرقره خود را به فاصله‌ای دور پرتاب کرده می‌گفت «رفت» (فورت۱۳۹۵م  به فاصله‌ای دور پرتاب کرده میگفت «رفت» () و با بازگرداندن آن  که حکم بازیافتن مادر را برای او داشت میگفت «آمد» ()) و با بازگرداندن آن که حکم بازیافتن مادر را برای او داشت می‌گفت «آمد» (دا) و اینگونه با وجه دریغ‌آمیز سرنوشتش می‌آمیخت، می‌ساخت و همچنان ادامه می‌داد. گریزی و گزیری نیست در جهانی زندگی می‌کنیم که هیچ نقطۀ اتکایی در آن متصور نیست سینمای فرهادی، ادبیات میلر، هنر متعهد یا «غیر متعهد!» هرگز از این دغدغه خالی نبوده است. ادبیات نمی‌تواند و سینما نیز و هنر در هر حوزه‌ای که زیر بوته نقد قرار بگیرد هرگز نمی‌تواند نسبت به  رانش مرگ، نسبت به درد یعنی نسبت به آن اصل محتوم و دردناکی که  همواره فراسوی اصلِ لذت حکمفرمایی می‌کند بی‌اعتنا باشد.

اسفند ۱۳۹۵

 

پاسخ دهید