گذر از هنر تک ساحتی به راه حلی بینا هنری یا چند ساحتی در هنر اجرا

این مقاله در هفدهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی در بخش جایزه استاد ناظر زاده کرمانی، به صورت سمینار ارائه و تقدیر شد.

چکیده:

هنر اجرا یکی از چالش برانگیزترین عرصه‌های هنری چند دهه‌ اخیر بوده است که به خاطر ویژگی های نوآورانه اش گاه‌ در معرض نقد‌های سخت قرار گرفته و گاه با بی‌اعتنایی گروهی دیگر مواجه شده است. این ویژگی‌های خاص چیست؟ و چگونه می‌توان آن‌ها را تبیین کرد؟ و آیا میتوان با معیارهای زیبایی شناسی کهن با این هنر جدید برخورد مطلوب داشت  و قضاوتی درست ارائه کرد؟ اگر نه معیار درست چیست؟

پیر سوانه در کتاب مبانی زیبایی شناسی پس از مرور تاریخچه‌ای که در آن هنرها با معیارهای مختلفی از جمله حواس، میزان بازنمایی، مکان، زمان و یا سایر معیارهای دیگر طبقه بندی می‌شدند از راه حلی به نام راه حل بیناهنری سخن به میان می‌آورد.روش بیناهنری تمام گستره هنر را در بر می‌گیرد و یگانگی هر یک از هنرها را در عین وحدت کل هنرها مورد توجه قرار می‌دهد و بر این اساس سه گزینه  در اختیار می‌گذارد: طبقه بندی بر اساس تلاقی‌ بین هنرها، مفاهیم و هنرمندان .

با توجه به پیشینه هنر اجرا و ریشه‌هایی که این هنر در هنرهای  تجسمی و موسیقی دارد  تلاش خواهیم کرد در مرحله نخست از طریق طبقه بندی بر اساس تلاقی‌ها، یکی از راه حل‌های پیشنهادی سوانه، به عواملی که هنرهای مختلف از جمله هنرهای تجسمی و موسیقی را در نقطه اشتراکی به نام هنر اجرا به یکدیگر رساند بررسی و تحلیل کنیم و سپس با مطرح کردن  نقد و نظرات مختلف در مورد هنر اجرا این پرسش را مطرح کنیم که آیا می‌توان با طرح نظریه نهادی آرتور دانتو و جرج دیکی به برخی نقدهای وارد بر هنر اجرا تا اندازه ای پاسخ گفت یا خیر؟

کلیدواژه ها: هنر اجرا، نظریه نهادی، آرتور دانتو، جرج دیکی، پیر سوانه، راه حل بیناهنری.

 

مقدمه

هنر اجرا یکی از پر مناقشه ترین عرصه‌های هنر معاصر است که تعریفی مشخص و صریح را بر نمی‌تابد. در همین ابتدای بحث از بین تعاریف متعدد یکی از ساده ترین و مناسب‎ترین تعاریف را انتخاب کرده‌ایم. دایره‌‌المعارف بریتانیکا در مورد تعریف هنر اجرا آورده است: «هنری اساسا زمان‌مند که برای تماشاگر یا رهگذران اتفاقی مثلا در خیابان اجرا می‌شود و در آن از هنرهایی همچون بازیگری، رقص و نقاشی استفاده می‌گردد. اجرا بیش از آنکه یک هنر باشد یک رویداد است که اگرچه ممکن است توسط ویدئو یا دوربین عکاسی ضبط شود اما بالذات گذرا و بی‌دوام است.»[۱]

هنر اجرا که از دهه‌ شصت میلادی با ریشه‌ای که در هنرهای تجسمی و سپس اتفاقهای دیدنی داشت به وجود آمد کم‌کم در اوایل دهه‌ هفتاد به رسمیت شناخته شد و مورد مطالعه‌ دقیق‌تر قرار گرفت. علی‌اکبر علیزاد در کتاب رویکردهایی به نظریه اجرا آورده است: « روزلی گلدبرگ اولین تاریخ اجرا را در سال ۱۹۷۹ نوشت و در سال ۱۹۸۸ با بسط این تاریخ به این نتیجه رسید که پدیده مذکور هرگونه تعریف دقیق و آسان را رد می‌کند. گلدبرگ رد و نشان این تاریخ تحول خاص را در فوتوریسم، تئاتر تجربی، انقلاب روسیه، دادا و سوررئالیسم، باهاوس، کیج و کانینگهام، هپنینگ‌ها، آن هالپرین و رقص نو، هنر بدنی و الی آخر پی می‌گیرد به استثنای برخی تجلیات جدیدتر این پدیده، تاریخ اجرا اساسا تاریخ تئاتر آوانگارد قرن بیستم است و مورخین و نظریه‌پردازان هنر اجرا عموما به تبعیت از گلدبرگ آن را در چارچوب همین سنت قرار می‌دهند.» ( علیزاد، ۱۳۸۷: ۱۲).

این هنر اساسا از محملی خارج از حوزه تئاتر آغاز گشت.کمی  پیش‌تر هنرهای تجسمی با چیزی شبیه بن بست مواجه شده بود و معیارهای زیبایی شناسانه گذشته با نوآوری‌های اشخاصی چون مارسل دوشان[۲] و انتخاب‌هایش، به عنوان مثال انتخاب یک کاسه توالت ( چشمه) [۳]، به عنوان اثر هنری یکسر به زیر سوال رفته بود. خود او در این زمینه اظهار نظر کرده بود که : « هدف من از نمایش چشمه- کاسه توالت این بود که مسئله‌ ذوق را به چالش بکشم و برای همین شیئی را انتخاب کردم که کم‌تر کسی دوستش داشته باشد.» (ژیمنز، ۱۳۹۰: ۳۵۹»  و به این ترتیب جامعه هنری بار دیگر با مقوله تعریف ناپذیری هنر مواجه شده بود. چنانکه ژیمنز متذکر می‌شود گویا باید « مرزهای هنر را جابه‌جا کنیم؛ بنابراین دیگر نباید بپرسیم هنر چیست؟ بلکه همان طور که نلسون گودمن می‌گوید باید بپرسیم: چه وقت می‌توان چیزی را هنر دانست؟»(همان). رسانه‌های‌ جدید، اهمیت یافتن تبلیغات، تمایل روز افزون به نقد سرمایه‌داری، وضعیت‌های غریب سیاسی پس از دوران جنگ‌های جهانی، هجمه‌ی زیاد نظریه‌ها و معیارهای متفاوت و گاه متناقض گالری‌ها و منتقدهای آثار هنری نیز به این سردرگمی دامن می‌زد. از زمانی که اشیا معمولی و روزمره همچون چشمه مارسل دوشان (۱۹۱۷) مورد توجه قرار گرفت تا زمانی که جعبه های صابون بریلیو  اندی وارهول[۴] (۱۹۶۴) در هنر پاپ، نظریه پردازانی همچون جرج دیکی و آرتور سی دانتو را به فکر وا داشت این سردرگمی ادامه داشت و پر بیراه نخواهد بود اگر بگوییم هنوز نیز ادامه دارد.

اما در اواخر دهه‌ شصت بود که انسان به این فکر افتاد که بدون استفاده از ابزار و صرفا توسط بدنش با مخاطب ارتباط برقرار کند و به هنری غیر قابل خرید و فروش دست پیدا نماید. فکری که زمینه ساز ایجاد هنر اجرا شد، هنری که حتی امروز پس از گذشت سال‌ها هنوز انتقادهای زیادی را تحمل می‌کند و پیش می‌رود. این هنر نیز مانند بسیاری از گرایش‌های دیگر هنر معاصر هنوز مقبولیت عام نیافته و حتی از طرف بسیاری از مخاطبان خاص نیز با انتقادهای تندی روبه رو می‌شود که گاه لحنی سراسر ریشخند‌آمیز یا خشمگین دارند. برخی از  این انتقادها را می‌توان به شکل تیتر وار به شکل زیر خلاصه کرد:

۱.نقد هنر اجرا به دلیل خصلت غیر روایی یا ضد داستان آن.

۲.نقد هنر اجرا به عنوان هنری غیر اخلاقی و نقد اجراگر به عنوان شخصی دارای اختلال روانی .

۳.نقد هنر اجرا به خاطر هنرمند محوری و نه مخاطب محوری (این نکته البته کاملا خلاف ادعایی ست که اجراگران دارند).

۴.نقد هنرمندان پرفرمنس به عنوان خلاف‌گویانی بزرگ که دم از هنری برپایه ضمیر ناخوداگاه می‌زنند اما در عمل بسیاری از مراحل اجرایشان بر اساس تمرینات سخت قبلی و قواعد از قبل تعیین شده است.

اغلب ادعا می‌شود ‌ هنر اجرا هنری نظریه محور است. یعنی هنرمندان آگاهانه علیه نظریه‌های پیشین طغیان کرده و مفهومی تازه از هنر ارائه کردند. اما با توجه به اینکه معمولا به این مسئله به شکل تیتر وار اشاره می‌شود و کمتر به شکل دقیق مورد بررسی قرار می‌گیرد بنابراین هدف نخست این نوشتار آن است که بپرسیم آیا راهی که هنر اجرا پیمود در جهت گشودن راه حلی تازه برای تعریفی آزادانه‌تر از هنر نبود؟ و آیا می‌توان این ادعا را که هنر اجرا به  هنر- نظریه  نزدیک‌تر است تا هنری صرف ثابت کرد؟ برای رسیدن به این هدف لازم است تا تعاریف متعددی را که بر اساس طبقه بندی هنرها از جمله در آرای لسینگ[۵]، داوینچی، کانت[۶]، هگل [۷]و شوپنهاور[۸] آمده است مرحله به مرحله بررسی کنیم و در نهایت بن بستی را که جامعه هنری با آن روبه رو شد به درستی درک کنیم تا بتوانیم وجه تشابهات این هنر را با راه حلی که پیر سوانه[۹] به نام راه حلی بینا هنری[۱۰] برای تعریف هنر به کار برده است درک کنیم و به پاسخ پرسش اول برسیم. هدف دوم  تاملی ست در مورد داوری‌های هنر اجرا و در این بخش  به راه حل پیشنهادی آرتور دانتو[۱۱] و جرج دیکی[۱۲] در نظریه نهادی[۱۳]  اشاره کرده و با توجه به محدودیت های نظری  از انتقادهایی که در بالا به آن اشاره شده است صرفا به دو مورد نخست خواهیم پرداخت یعنی بحران نقد هنر اجرا، نخست به عنوان هنری غیر روایی و سپس به عنوان هنری غیر اخلاقی.

پژوهش حاضر، پژوهشی کیفی است که به روش توصیفی- تحلیلی با استفاده از دو رویکرد نظری، راه حل بیناهنری پیر سوانه و نظریه نهادی آرتور  دانتو و جرج دیکی،  تهیه و تدوین شده است. کتابخانه و پایگاه‌های معتبر اینترنتی ابزار دستیابی به منابع مورد نیاز این پژوهش بوده اند.

چارچوب نظری:

تا قبل از انتشار لائوکون[۱۴] توسط لسینگ در سال ۱۷۶۶  یکی از دلمشغولی‌های عمده در زمینه هنر این بود که کدام هنر بر دیگری برتری دارد؟ گزاره «شعر همچون نقاشی‌ست» که تا زمان انتشار لائوکون مورد توجه بود به هوراس شاعر لاتین قرن نخست میلادی باز می‌گردد. بر این اساس تصویر شاعرانه که بسیار به تصویر ذهنی نزدیک است اهمیت بسیاری پیدا می‌کند و دیگر نباید آن را نسبت به هنر نقاشی دست کم گرفت. اما در دوران رنسانس همه چیز وارونه می‌شود. پاراگون [۱۵] به معنای رقابت، نام دستنوشته‌ای از داوینچی بود. او در پاراگون به مقایسه و طبقه بندی هنرها می‌پرداخت و همانطور که قابل پیش‌بینی ست  نویسنده،  نقاشی را از موسیقی و مجسمه سازی برتر می‌دانست: «و اگر تو ای شاعر حکایتی را با قلمت ترسیم کنی نقاش با قلم مویش آن را جالب‌تر و تاثیرگذارتر و قابل فهم‌تر نقاشی می‌کند.» ( سوانه،۱۳۸۹: ۱۲۷).

لسینگ همان‌طور که پیشتر اشاره کردیم به این گفتمان برای مدتی پایان بخشید. در عوض هنرها را از بابت تفاوتشان ارزشگذاری کرد و نشان داد که هر هنر در حوزه تخصصی‌اش بی رقیب است. ولی بعدتر این بار شوپنهاور موسیقی را از هنرهای دیگر برتر دانست و هایدگر[۱۶]معتقد شد که هرچه هنر است بالذات شعر سرایی ست. یا برای آوردن شاهد مثالی دیگر می‌توان به هگل اشاره کرد که در نظام فلسفی اش طبقه بندی را بر اساس ماده و روح توضیح می‌دهد: « معماری، مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی و شعر یکی پس از دیگری از مادیت دور می‌شوند…اگر معماری و شعر بیشترین فاصله را دارند پس می‌توان نتیجه گرفت که هنرهایی که میان این دو قرار دارند به ویژه نقاشی، هنرهایی اعتدال یافته‌اند بدین ترتیب است که نقاشی در طبقه بندی هگل جایگاه ممتازی می‌یابد.» ( همان: ۱۳۲). سیستم هگل در نهایت به پایان هنر ختم می‌شود. و « هنر دیگر انتظارات معنوی‌ای را که پیشینیان به دنبالش بودند و آن را فقط در هنر باز می‌یافتند برآورده نمی‌کند. هنر یا دست کم والاترین رسالت هنر در چنین شرایطی برای ما امری ست تاریخی و متعلق به گذشته.» ( همان).

بعدتر طبقه‌بندی‌های دیگری بر اساس حواس، میزان بازنمایی وتقسیم بر اساس هنرهای زمانی و مکانی و معیارهای دیگر نیز صورت گرفتند که هر کدام به طریقی به بن بست رسیدند. در رسیدن به این بن بست، مسئله‌ی ریشه ای طبقه بندی هنرها تعریف هنر بود. یا در واقع شاید بتوان گفت تعریف ناپذیری هنر بود که راه را برای طبقه بندی‌های  متفاوت باز می‌کرد.

برای مدت‌های مدید تمهیداتی که برای تعریف هنر به کار می‌رفتند یا تعاریفی بودند ذات گرایانه و یا غیر ذات گرایانه. ذات گرایان ذات مشترکی را در نظر می‌گرفتند به طور مثال ویژگی بازنمایی، فرم یا بیان و بعد به دسته بندی هنرها بر اساس این ذات مشترک می‌پرداختند. تعاریف ذات گرایانه تا دوران مدرن چندان هم بی‌فایده به نظر نمی‌رسیدند. زیرا هرچند به دشواری اما به هر حال می‌توانستیم مثلا بین نقاشی یک غار، یک شمایل یا هنری اکپرسیونیستی، ذاتی مشترک پیدا کرده و به تفسیر آن بپردازیم. اما پس از به وجود آمدن پارادایم هنر معاصر هنرمندان از مؤلفه‌هایی استفاده کردند که قبلا لحاظ نمی‌شد. اگر بین هنر مدرن و هنر پیش از آن پیوستگی وجود داشت در هنر معاصر انسجامی وجود نداشت. از همین رو بود که تعاریف غیر ذات‌گرایانه‌ای همچون «شباهت خانوادگی» ویتگنشتاین[۱۷] یا «نظریه نهادی» آرتور دانتو و جرج دیکی  پدید آمدند تا بلکه توجیه یا تفسیری برای هنر معاصر باشند و پیر سوانه نیز راه حل بینا هنری خود را ارائه کرد. شاخه ای که گریز از طبقه بندی را پیشنهاد می‌کند.

به گمان نویسنده راهی که هنر اجرا پیمود دقیقا از همین جاده ای بود که پیر سوانه حدودا ۴۰ سال بعد به آن اشاره کرد. سوانه در توضیح راه حل بیناهنری  می‌نویسد : « ما به رسم پدیدار شناسان مسئله برتری یک هنر، نقاشی، موسیقی و غیره بر اساس هنرها را در پرانتز می‌گذاریم و اصطلاح پاراگون را به معنای مباحث مربوط به تفاوت و تطابق هنرها در نظر می‌گیریم. این اصطلاح ما را به بحث زیبایی شناسی تطبیقی عمومی می‌کشاند که البته به معنای زیبایی شناسی این یا آن هنر نیست بلکه  هنر را در ارتباط با سایر هنرها بررسی می‌کند و یکپارچگی و چندگانگی مجموعه هنرها را مورد مطالعه قرار می‌دهد. » (همان: ۱۲۳). راه حل بیناهنری او را که بر اساس تلاقی بین هنرهاست می توان به شکل زیر خلاصه کرد:

  1. زمان در هنرهای مکانی
  2. مکان در هنرهای زمانی
  3. طبقه بندی بر اساس مفاهیم: مثل مفاهیمی همچون ریتم یا سبک که در هنرهای مختلف به وفور استفاده می‌شود.
  4. طبقه بندی بر اساس هنرمندان چند هنری ( همان: ۱۴۴).

و اما در بخش دوم مقاله و در مورد داوری های هنر اجرا از نظریه نهادی آرتور دانتو و جرج دیکی بهره خواهیم برد. آرتور  دانتو فیلسوف هنر نبود. تخصصش بیشتر در زمینه علم و اخلاق بود. او بعد از گذراندن دو سال از عمرش در ارتش به مطالعه هنر و تاریخ در دانشگاه  واین[۱۸] پرداخت و سپس در رشته فلسفه از دانشگاه کلمبیا فارغ‌التحصیل شد در همین دانشگاه نیز تدریس کرد. او  تالیفات بسیاری در زمینه فلسفه و زیبایی شناسی جدید دارد از جمله این آثار می‌توان به «استحاله شی معمولی[۱۹]» و « هنر پس از پایان هنر[۲۰]» اشاره کرد. در واقع او پس مواجهه با جعبه‌های بریلو[۲۱] اندی وارهول به لحاظ فکری متحول شد و همین تحول زمینه‌ نزدیکی و احساس نیاز به فلسفه هنر را در او تشدید کرد و او را به دنبال نظریه‌ای کشاند که بعدها توسط جرج دیکی کامل‌تر و به نام نظریه نهادی مشهور شد.

دانتو به دنبال نظریه ای بود که بدان وسیله بتواند هنر بودن جعبه های بریلو را با آن توجیه کند. او سالها در مقام منتقد هنری در نشریه The Nation قلم زد. او معتقد بود: « فلسفه هنر نظریه‌ای ست برای مشخص ساختن اینکه چه چیزی هنر است. فلاسفه عموما هنر را بر اساس دیدگاه خاص خود تعریف کرده‌اند آنچه فلاسفه به عنوان هنر ذکر کرده‌اند نوعی از هنر است که آن‌ها بیشتر به آن تمایل داشته‌اند. حمایت از یک نوع هنری مطلوب هم گونه‌ای نقد است. فلسفه هنر گاه به شکل جهت داری نقد هنری بوده است. ( شریف زاده، ۱۳۹۱: ۵۳). از نظر او موضوع نقد تایید یا تکذیب اثر نیست چرا که او  اینگونه نقد را نقد کافه‌ای بر می‌شمارد. او در کتاب «پس از پایان هنر»  از دوره هنر معاصر به عنوان دوره ای پسا تاریخی[۲۲] یاد می‌کند. تقسیم بندی او در زمینه دوره های مختلف هنری اینگونه است:

«۱. دوره دینی و اسطوره ای از آغاز تا ۱۴۰۰ م :  خصایص این دوره شامل فقدان نگرش زیبایی شناسانه به آثار هنری‌ست.

  1. دوره رنسانس ۱۴۰۰ تا ۱۸۰۰: این دوره تحت سیطره و سلطه‌ی جورجیو وازاری[۲۳] است. چرا که بازنمایی عینی جهان خارج به عنوان مهم‌ترین خصیصه این عصر ذکر می‌شود. لازم به ذکر است که فردیت هنرمند در این دوره شکل می‌گیرد.
  2. پیدایی و زوال هنر مدرن ( عصر مانیفست‌ها) از ۱۸۸۰ تا ۱۹۶۴: در این عصر با ظهور رسانه‌ای جدید (هنر عکاسی و سینما) الگوی جورجیو وازاری در بازنمایی واقعیت عالم خارج ناکارآمد می‌شود. در این دوره بازنمایی عینی جای خود را به بازنمایی انتزاعی داده است.
  3. هنر معاصر یا هنر پساتاریخی از ۱۹۶۴ به بعد: یکی از مهم ترین وجوه این دوره ادغام هنر و زندگی است. بدین معنا که مرزها میان هنر و زندگی از میان برداشته می‌شود و از این پس هر امری می‌تواند صرفا به خاطر مقبولیت عالم هنر به عرصه هنر راه یابد» ( همان: ۵۶).

عمده سوالی که آرتور سی دانتو  از خود می‌پرسید آن بود که ملاک هنر در دوره پسا تاریخی چیست؟ او در کتاب «استحاله شی معمولی» اینگونه پاسخ داد که چیزی که باعث می شود چشمه مارسل دوشان تبدیل به اثری هنری شود. آگاهی او به دوران خود و برخورد آگاهانه او با تعریف هنر بوده است. و در کتاب «سؤاستفاده از زیبایی و مفهوم هنر[۲۴]» به این نکته اشاره کرد که « هیچ کس به اندازه دوشان از زیبایی هتک حرمت نکرد و آن اثری بود که در سال ۱۹۱۹ به نمایش درآمد در این اثر مارسل دوشان یک سبیل مردانه را روی صورت مونالیزا اثر لئوناردو داوینچی قرار داد و با وقاحت در زیرش نوشت که این اثر الگویی از هنر در بالاترین جایگاهش است.» ( Danto,2003,46 ). برای اینکه به بحث خود نزدیک‌تر باشیم از یکی دیگر از مثال‌های او استفاده می‌کنیم. در سال ۱۹۹۸ در اجرایی به نام مرگ در آلپ[۲۵] که در کافه ولتر زوریخ جایی که هنر داداییستی از آن آغاز شده بود، اجرا می‌شد. اجرا گران به سوی کوه آلپ سنگ پرتاب می‌کردند: « منظور کسانی که به سمت آلپ سنگ پرتاب می‌کردند این بود که کوه های آلپ باید نابود شوند تا ما دیدی دائمی از دریای مدیترانه داشته باشیم این نمایش اعتراضی به تجدید ساخت خانه‌ی اپرای شهر بود …در واقع محو کردن کوههای آلپ استعاره ای برای تغییر هویت ملی بود.» ( تشکری، ۱۳۹۱: ۱۰۴).

اما چه چیزی عمل پرتاب سنگ به کوه را تبدیل به اجرایی هنری می‌کرد؟ لازم است همینجا  یکی دیگر از مفاد نظریه  بحث برانگیز دانتو را  مطرح کنیم  یعنی مبحث تایید اثر هنری، توسط جهان هنر. از نظر او «عالم هنر مجموعۀ هنرمندان، کارگردانان، مدیران موزه‌ها، بازدیدکنندگان موزه‌ها، تماشاگران تئاتر، گزارشگران جراید، منتقدان، تاریخ نگاران هنر، نظریه­ پردازان هنر، فیلسوفان هنر و … را در بر می‌گیرد. خلاصه آنکه هرکسی که خود را عضوی از عالم هنر بداند، عضو آن محسوب می‌شود.»(واربرتن،۱۳۹۰: ۳۰) و اثر هنری نامزدی ست برای تایید شدن توسط این اشخاص. اگر عالم هنری اثری را تایید کرد پس اثری هنری ست. «نتیجه دگردیسی شی معمولی به اثر هنری فقط از طریق تفسیر بیننده صورت می‌گیرد این تفسیر به طور کلی از دایره درک نا آشنایان با هنر بیرون است و صرفا توسط مخاطبان آگاهی صورت می‌گیرد که با حوزه هنر آشنایی دارند و حال و هوای نظریه هنری را می‌شناسند» (ژیمنز،۱۳۸۷: ۳۴۸).

انتقادهای زیادی به این نظریه وارد شد. یکی از مهم‌ترین انتقادها این بود که آرای او یک سیر دوری و تسلسل‌وار دارد. یعنی اعضای هنر به خاطر نسبتشان با هنر عضو عالم هنر هستند در حالی که هنر قبل از ایشان نیز بوده است. به عبارت بهتر چطور است که ما شانیت را از هنر می‌گیریم و بعد دوباره می‌خواهیم شان آن را با گرفتن تایید توسط عالم هنر ثابت کنیم؟ جرج دیکی بعدتر به برخی از این انتقادها پاسخ داد.

جورج دیکی فیلسوف هنر و استاد دانشگاه ایلینوی کالیفرنیا تحت تأثیر نوشته‌های آرتور دانتو و اندیشه‌های موریس مندلبام، نظریۀ نهادی را بسط داد  او نیز در ابتدا دو شرط برای هنر بودن یک اثر هنری ارائه کرد:« اثر هنری در وهله نخست، نوعی مصنوع و پس از آن مجموعه ای از جنبه هایی است که فرد یا افرادی به نمایندگی از عالم هنر بر اساس آن جنبه ها آن اثر را شایسته ارزشگذاری می دانند.» ( خزائی، ۱۳۸۶: ۲۴). به او نیز انتقادهایی وارد شد از جمله اینکه به طور مثال چشمه مارسل دوشان مصنوع یا ساخته دست او نبود بلکه انتخابی بود از صد هزار شیئی که به قول دانتو استحاله پیدا کرده بودند. بنابراین چگونه مصنوع بودن شرط اصلی هنر معاصر می‌تواند باشد؟ از دیگر انتقادها می‌توان به نکات زیر اشاره کرد:

« ۱. این نظریه ورود به مقولۀ هنر را بیش از حد آسان کرده است و همانند تعریف سنتی از هنر سد راه خلاقیت می‌شود» (واربرتون ۱۳۹۰: ۱۱۶).

  1. «این نظریه هنر را بی‌ارزش می‌کند» (همان)
  2. «اعطای موقعیت اثر هنری به چیزی یا با دلیل است که در این صورت چنین نظریه‌ای دیگر نظریۀ نهادی نیست، یا بی‌دلیل است که در این صورت چرا باید به چنین موضوعی علاقه‌مند باشیم؟» (همان: ۱۱۸)
  3. «روشنگر نیست؛ زیرا در تعریف دچار دور و تسلسل است.» (همان: ۱۱۹)

با توجه به همین انتقادها بود که  دیکی در کتاب هنر و ارزش[۲۶] نظریه اش را اصلاح کرد. توضیحات داخل پرانتز در نقل قول زیر از نگارنده است :

  1. هنرمند کسی است که به گونه‌ای خردمندانه در خلق اثر هنری مشارکت می‌کند.(دیگر مصنوع بودن شرط لازم نیست بلکه آگاهانه انتخاب کردن نیز می‌تواند به خلق یک اثر هنری ختم شود).
  2. اثر هنری واقعیتی ست که به گونه ای ایجاد و خلق شده است که در معرض دید تمامی اعضای جهان قرار دارد. ( نه اینکه تاییدیه اش را از گروهی برگزیده و خاص بگیرد).
  3. تمامی اعضای جهان هنر مجموعه افرادی هستند که عضوهای آن به نحوی می توانند ابژه‌ای را که در معرض دید آنها قرار دارد درک کنند.(در این مرحله عالم هنر باید معیار ارائه بدهد در واقع دیگر ساختاری باز همچون گذشته ندارد. مثلا اگر ایکس هنرمند است بر اساس کدام معیار و ملاک؟).
  4. جهان هنر کلیت تمام نظام‌های جهان هنر است. (نقاش بر منتقد و منتقد بر گالری دار ارجحیت ندارد. بلکه همه به شکلی برابر در قضاوت آزادند).
  5. هر نظام جهان هنر چارچوبی برای معرفی یک اثر هنری از سوی هنرمند به کل اعضای جهان هنر است.» Dickie George ,1984:82)).

در نوشتار پیش رو نخست با راه حل پیر سوانه به مطالعه هنر اجرا می پردازیم با این هدف که ببینیم چگونه می‌توان  هنر اجرا را هنر- نظریه‌ای دانست که با انگیزه طغیان بر باورهای پیشین – طبقه بندی هنرها- شکل گرفت و تعریف‌های قدیمی از هنر را زیر سوال برد؟ سپس در بخش داوری زیبایی شناسی هنر اجرا، از آرای آرتور سی دانتو و جرج دیکی و نظریه نهادی بهره خواهیم گرفت با این امید که راه حلی عملی‌تر و متعادل‌تر در بخش داوری هنر اجرا ارائه شود.

بدنه‌ تحقیق :

بخش اول : هنر اجرا و راه حل بینا هنری پیر سوانه

با توجه به آن چه پیش از این نیز یه آن اشاره کردیم هنر معاصر روز به روز به نحوی مسئله ساز و کنجکاوی برانگیز به زندگی روزمره نزدیک و نزدیک تر شد. نظریه پردازان یکی از علل به وجود آمدن پرفرمنس را نیز همین توجه به زندگی روزمره می‌دانند در این نوع بینش هنری « اثری که می‌توانست به مثابه یک شی ارائه شود و قابل خرید و فروش باشد هنری تصنعی قلمداد شد که آلت دست دلالان و وسیله‌ای برای خرید و فروش است و تنها هنری که عینیت آن به صورت لحظه‌ای در ذهن بیننده شکل می‌گرفت و می‌توانست به صورت شی دست به دست شود – هنر مفهومی- هنر اصیل تلقی گردید. » ( دامود،۱۳۸۴: ۱۲۱).  اگرچه این نوع تفکر نتوانست در مقابل نیروی عظیم اقتصادی چندان دوام قابل توجهی پیدا کند اما به هر حال از خلال آن بود که هنر اجرا پدید آمد. « این هنرمندان در دوسال آخر دهه  ۱۹۶۰ تا اواخر دهه‌ ۱۹۷۰ بوم، قلم مو، اسکنه تراش و ابزارهای دیگر را به دور انداختند و از بدن خویش به عنوان ابزار و وسیله ای برای تجربه کردن زمان، فضا و شی استفاده کردند. به عنوان مثال فکر به کار گرفتن فضا می‌توانست به جای استفاده از بوم دو بعدی نقاشی با استفاده از بدن نقاش در فضای سه بعدی واقعی مورد توجه قرار گیرد و ایده به کار گرفتن زمان می‌توانست در مدتی که اجرا ادامه داشت تجلی یابد.» ( همان: ۱۲۳) این نحوه‌ی برخورد انتقادی با هنر زمان خود کمی قبل‌تر در هپنینگ ها نیز اتفاق افتاده بود. این هنر را که یک دهه قبل از پرفرمنس در گالری روین نیویورک ایجاد شده بود نوعی از هنر تئاتر بر می‌شمرند. اما مکان نمایش هپنینگ یک گالری بود و نه یک سالن نمایش. در واقع ما می‌توانیم  بحثمان را در حوزه تلاقی هنرها با همین نکته آغاز کنیم یعنی با توجه به هنری که اجرایی است و در سالنی ارائه می‌شود که برای تماشای آثار تجسمی ساخته شده است. اگرچه در جمله اول  تعریفی که از دایره‌المعارف بریتانیکا آوردیم تاکید شده بود که : « هنر اجرا هنری ست اساسا زمان مند.» این نکته که بتوان به درستی تشخیص داد که هنر پرفرمنس هنری مکانی ست یا زمانی بسیار دشوار به نظر می‌رسد. در ادامه  با استفاده از تقسیم بندی های پیر سوانه به علل این دشواری خواهیم پرداخت.

الف: زمان در هنرهای مکانی

در این که پرفرمنس به لحاظ فضای اجرایی هنری مکانی محسوب می‌شود تردیدی نیست.« فضای مناسب برای این اجراها فضاهای تک سویه یا پرسینیوم نیست که اجرا کنندگان را در موقعیتی برتر از تماشاچی قرار می‌دهد و القا کننده فضایی دو بعدی می‌شود. فضای اجرا در پرفرمنس به گونه ای باید باشد که تماشاگر احساس کند که حرکتهای اجرا کننده در فضا خط می‌کشد و به این معنا که اگر شخصی در این فضا در خطی مورب حرکت کرد تماشاگر باید آن را به عنوان خط مورب دریافت کند.» ( دامود: ۱۰۴).  با کمی دقت درخواهیم یافت که امروزه نقاشی نیز همچون مجسمه سازی و حتی اجرای موسیقی  هنرهایی مکانی محسوب می‌شوند ولی آیا می‌توان اهمیت زمان در همه این هنرها را  نادیده گرفت؟ ژان فرانسوا لیوتار[۲۷] این مسئله را به روشنی توضیح می‌دهد : « زمان اجرای اثر؛ زمانی که هنرمند در حال کار است. زمان تماشا ؛ نگاه بیننده، زمانی که تابلو به آن ارجاع می‌دهد. زمان گردش اثر؛ زمانی که در طول تاریخ صرف پذیرش آن می‌گردد. و بالاخره زمان اثر بودن اثر… که از میان این پنج نوع زمانی که برشمردیم دو زمان نخست از همه مهم ترند. زمان آفریدن و زمان نگریستن. » ( سوانه: ۱۳۷).

اگر بخواهیم همچون ریچارد شکنر[۲۸]، یکی از مهم ترین نظریه پردازان هنر اجرا،  زمان‌ها را به سه دسته متفاوت زمان نمادین، زمان رویداد و زمان از پیش تعیین شده تقسیم کنیم. به نظر می‌رسد در پرفرمنس برخلاف تئاتر زمان نمادین و قراردادی غایب است. و زمان به دو شکل رویدادی و از پیش تعیین شده به کار می‌رود. زمان رویدادی : «یعنی زمانی که خود فعالیت از یک توالی مشخص و برنامه‌ریزی شده برخوردار است و کل مراحل این توالی بدون در نظر گرفتن این نکته که زمان آن بر حسب ساعت چقدر بلند است یا کوتاه باید به اتمام برسد. » ( شکنر،۱۳۸۸: ۲۷) در تایید این نکته اشاره می‌کنیم به پیشنهاد دامود در تمرینات مربوط به زمان: « بهتر است از ساعت استفاده نکنیم. استفاده از ساعت در اجراهای پرفرمنس که قرار است منعکس کننده ضمیر ناخوداگاه اجرا کننده باشد موجب توجه وی به اطراف خود و گذشت زمان می‌شود و در نتیجه آنچه انجام می‌دهد آگاهانه خواهد بود و نه برخاسته از ضمیر ناخوداگاه. به این دلیل لازم است که آگاهی  به زمان و ساعت تا حد ممکن از بین برود.» ( دامود: ۱۰۳) . زمان از پیش تعیین شده یعنی وقتی یک الگوی زمانی دلبخواهی از رویدادها تحمیل می‌شود. رویدادها در یک زمان معین شروع و به پایان می‌رسند. خواه به اتمام رسیده باشند خواه نه. » (همان: ۲۷) درست مثل فوتبال. این مورد نسبت به زمان رویدادی کم تر اتفاق می‌افتد و غالبا این اجراکنندگان هستند که به این زمان از پیش تعیین شده واقفند و قرار نیست تماشاگر نیز نسبت به این قضیه آگاهی داشته باشد چرا که اجرا باید طبیعی به نظر برسد.

بنابراین به نظر می‌رسد اهمیت زمان در  هنرهای پس از دوران مدرن، به خصوص در هنر اجرا،  به حدی ست که دیگر نمی‌توان به تقسیم بندی قدیمی بر اساس هنرهای زمانی و مکانی ادامه داد. سوانه به نقل از پل کله[۲۹] به تفسیر زمان در دیگر آثار مکانی از جمله نقاشی می‌پردازد: « اثر هنری همواره یک فرایند تکوینی ست نه یک محصول. قطعا اثر بدایتا در مکان تقرر دارد اما نباید فراموش کنیم که اثر یک شکل‌گیری ست تا یک شکل.» (سوانه: ۱۳۷). و نیز آنجا که می‌نویسد: « هر دگرگونی و تحولی بر حرکت مبتنی ست لسینگ در لائوکون که وقت زیادی صرف خواندنش کردیم میان هنرهای زمانی و هنرهای مکانی تمایز گذارد اما اگر خوب دقت کنیم در می یابیم لسینگ اشتباه می‌کند زیرا مکان نیز مفهومی زمانمند است. » (همان: ۱۳۷).

ب. مکان در هنرهای  زمانی

با توجه به توضیحات بخش قبل در این مرحله می‌توانیم مختصرتر توضیح دهیم که اهمیت مکان در هنرهایی که ظاهرا به هنرهای زمانی موسوم اند نیز غیر قابل انکار است از جمله می‌توان به به اهمیت مکان در شعر یا  صفحه در شعرهای ایماژیستی اشاره کرد. همچون کالیگرام‌های آپولینر[۳۰] که از فضای اطرافشان جدایی ناپذیرند یا شعر «پرتاب تاس» مالارمه[۳۱] که به واژگان و فضای خالی اطرافش خصلتی کاملا تجسمی می‌بخشد» ( همان: ۱۴۰) در این نوع شعر،  شاعران واژگان را به روش‌های مختلف کنار هم می‌چینند و از چینش واژگان شکل و یا تصویری ایجاد می‌شود که عموما با محتوای کلی شعر همگون است. در موسیقی که ظاهرا به شدت وابسته به زمان است محل اجرای اثر، حتی معماری خاص سالن اجرا اهمیت بسیار زیادی در اجرای خوب و بد اثر دارد.

هنر اجرا که عناصر اصلی اش بر محور سه اصل سکون، تکرار و عدم تداوم شکل می‌گیرد نیز تا حد زیادی به زمان وابسته است  اگرچه نمی‌توان از اهمیت مکان اجرا چشم پوشی کرد.

در واقع پرفرمنس بی مکان محلی از اعراب ندارد  در حالی که همزمان به شدت زمان محور است و بی‌اعتنا به طبقه بندی های زمانی و مکانی بستری فراهم کرده است که بیش از سایر هنرها هر دو عنصر مکان و زمان را به یک اندازه مورد توجه قرار می‌دهد.

ج. ریتم در هنرها

ریتم از جمله‌ی  اصطلاحاتی ست که همه هنرمندان وقتی در مورد کارشان توضیح می‌دهند از آن صحبت می‌کنند. نه تنها رقصندگان، بازیگران، نقاشان و مجسمه سازان از ریتم در هنر خود صحبت می‌کنند بلکه می‌توان به راحتی ادعا کرد که این واژه یکی از پراستفاده ترین واژه های تخصصی وادی هنر است که به راحتی در حوزه گفتگوهای روزمره نیز راه پیدا کرده است. از جمله شنیده ایم ریتم راه رفتن فلان کس یا ریتم صحبت کردن بهان فرد چگونه است و چگونه نیست.

«Rhuthmos  به معنای فرم سیال و پیکر بندی ویژه‌ی شی متحرک بوده است. به بیان دیگر ریتم در زبان یونانی به نوع خاصی از فرم و در نتیجه به پدیده ای مکانی دلالت می کند…بنابراین می‌توان گفت ریتم یک تابلو، ریتم یک مجسمه، یا ریتم معماری بیش از ریتم یک موسیقی یا شعر با معناست. این واژه در تقابل با skhema  یا همان فرم قرار می‌گیرد. جایی که skhema  به معنای فرم ثابت و نامتغیر است،Rhuthmos  فرم متحرک و پیکربندی ناپایدار معنا می‌دهد. … خلاصه کلام آنکه ریتم شناسی بر اغتشاش یا آریتمولوژی استوار است و در عین حال می‌کوشد این اغتشاش را به نظم مبدل کند. به بیان دقیق‌تر و برای تعمیق مطلب در تعریف ریتم می‌توان از سه پارامتر نام برد: ساختار که اساسا مکانی ست. تناوب که اساسا زمانی‌ست و جنبش  که باید به دو مفهوم پیشین اضافه شود.(همان: ۱۴۳)

یکی از ویژگی‌های اصلی هنر اجرا اصل تغییر در سرعت و کنش‌های جدید است که بی درنگ  ریتم را فرایاد می‌آورد. برای برآورده شدن این اصل: « کنش‌های اصلی پرفرمنس سکون، تکرار، عدم تداوم و غافلگیری می‌توانند با تغییری که در سرعت اجرای آنها داده می شود یا با افزدن و کاستن عناصری به آنها تغییر یابند و به کنش‌های جدیدی تبدیل شوند. » ( دامود: ۸۶) ژیل دلوز[۳۲] در کتابی در مورد فرانسیس ضمن اینکه ریتم را عنصری بینا هنری بر می شمرد می‌نویسد نیرویی  قوی وجود دارد که از نیروی حیات نشات می‌گیرد : « این نیرو ریتم نام دارد و از بینایی، شنوایی و غیره بسیار ژرف‌تر است وقتی ریتم وارد حوزه شنوایی می‌شود همچون موسیقی به نظر می‌آید و وقتی به حوزه بینایی پا می‌گذارد همچون نقاشی پدیدار می‌شود. مسئله تفکیک هنرها خودمختاری متقابل طبقه بندی احتمالیشان همه اهمیت خود را از دست می‌دهد زیرا جامعه‌ هنرها و یک مسئله مشترک برای همگی آن‌ها وجود دارد در هنر و در نقاشی و موسیقی مسئله  اصلی بازتولید یا ابداع فرم‌ها نیست بلکه به دام انداختن نیروهاست. » ( سوانه: ۱۴۳). به نظر می‌رسد  هنرمندان اجرا در استفاده از ریتم موجود در سکون و تداوم نیز نه تنها از غافله تغییرات هنری عقب نمانده اند،  بلکه توجه به این نکته را از ویژگی های اصلی هنر خود معرفی می کنند.

د. هنرمندان چند هنری

پیر سوانه در این بخش از مبحث خود به هنرمندانی اشاره می‌کند که همزمان به چند هنر مختلف پرداخته اند و به تقسیم بندی های رایج وقعی ننهاده اند. او می نویسد: « در این زمینه می‌توان از هنرمندان بیشماری مثال آورد که همزمان در چندین رشته‌ هنری فعالیت می‌کردند در این مثال ها می‌توان تطابق هنرها را به خوبی مشاهده کرد اما آنچه مسئله می‌آفریند تفاوت هنرهاست. باری می‌بینیم که یک هنرمند می‌تواند به هنرهای کاملا متفاوتی بپردازد و در عین حال سبک خود  را نیز در هر یک از آنها متجلی سازد. » ( سوانه: ۱۴۶). شاید یکی از مظاهر قوی چنین هنرمندانی جان کیج[۳۳] باشد او در مصاحبه اش با ریچارد شکنر و مایکل کربی  وقتی از او می پرسند که: «چطور همه این کارها در ذهن و کار تو با هم گرد می آیند ؟ تو در زمینه موسیقی، تئاتر، نوشتار، سخنرانی و رقص  فعالیت داشته ای؟ » ( علیزاد: ۱۰۱ ) او در جواب می‌گوید که « مثل قارچ سبز می‌شوند.»( همان). و در ادامه در مورد دلیل پرداختنش به هنرهای مختلفی همچون موسیقی، رقص و اجرا توضیح می‌دهد. این که چطور موسیقی به تنهایی او را ارضا نمی کرد و اینکه وقتی ساختار اهمیت پیدا می‌کند تو می توانی هنرهای مختلف را در یک ساختار واحد بیازمایی سپس از اهمیت زندگی روزمره می‌گوید و توضیح می‌دهد: « تجربه رقص مرا به این سمت کشاند. این فکر که انسان فقط گوش نیست بلکه چشم هم دارد، فکر می کنم قضیه از این قرار بود در جریان سالهای ۴۵ تا ۴۷ من به موسیقی علاقمند شدم – فکر می‌کنم که داستان آن را می‌دانی- و مصمم بودم که این فعالیت را ادامه ندهم مگر اینکه مفید باشد. مگر اینکه به پاسخ هایی برسم که حس کنم دلیل کافی هستند برای اینکه زندگی آدم وقف آن فعالیت شود. من از رهگذر فلسفه شرق بواسطه کارم با سوزوکی دریافتم کاری که ما می‌کنیم زندگی کردن است و اینکه ما به سمت هدفی گام بر نمی‌داریم. بلکه اگر بتوان چنین گفت همواره در کنار هدفمان قرار داریم و با آن تغییر می‌کنیم و اینکه اگر قرار است هنر کار مفیدی انجام دهد باید چشمانمان را نسبت به این واقعیت باز کند.» ( همان: ۱۰۱)  سخنان او آشکارا از میل هنر مند به ارائه کاری متفاوت با گذشته و منفک از طبقه بندی‌های گذشته سخن می‌گوید هنرمندی که برچسب موسیقیدان یا نویسنده یا رقصنده را بر نمی‌تابد.

حال پرسش این است که چه راه حل هایی برای جبران اضمحلال معیارهای زیبایی شناسی وجود دارد؟ ژیمنز در این رابطه می‌گوید: « طبیعتا سه راه حل به ذهن می‌رسد: یا معیارهای قدیمی را احیا کنیم، یا بی واسطگی و خود انگیختگی لذت زیباشناختی را به جای قواعد داوری و ارزش یابی هنری قرار دهیم و یا معیارهایی جدید جست و جو کنیم.» ( ژیمنز، ۱۳۸۷: ۳۶۰). به نظر می رسد هنر اجرا از این میان راه حل پیشنهادی پیر سوانه را در پیش می‌گیرد که کمی پیچیده تر از راه حل سوم ژیمنز و البته به آن نزدیک است: هنری که از همه هنرها استفاده ‌کند و در جست و جوی معیاری جدید با همه آنها متفاوت باشد.

با توجه به نکات بالا این ادعا که هنر اجرا یکی از هنرهایی ست که آگاهانه و توسط اشخاص آشنا به نظریات هنری شکل گرفت  پر بیراه به نظر نمی رسد. چرا که امروز شاهدیم اصول اولیه این هنر خود زمینه ساز نظریه ای شده است که پیر سوانه آن را چهار دهه (۲۰۰۴) بعد از شکل گیری هنر اجرا، به عنوان روشی برای تعریف زیبایی شناسی هنر معاصر به کار می برد.

 

 

 

بخش دوم : داوری  هنر اجرا

الف : نقد هنر  اجرا  بر اساس خصلت غیر روایی یا ضد داستان آن

دیوید ممت[۳۴] در کتاب «درباره کارگردانی فیلم» مطالبی نیز در مورد هنر اجرا ذکر کرده است که احمد دامود، مترجم کتاب آن را درکتاب «بازیگری و پرفرمنس آرت» به طور خلاصه آورده است. دیوید ممت یکی از بلند آوازه ترین نمایشنامه نویسان و فیلمسازان آمریکایی، مهم ترین عنصر قابل توجه مخاطب هنر را داستان بر می‌شمارد و پرفرمنس آرت را به عنوان هنری غیر داستانی تقریبا با لحنی سخره آمیز به باد انتقاد می‌گیرد : «همه کاری که که از یک اثر دراماتیک ساخته است بازگو کردن داستان است همین و بس. انسان‌ها در طول قرون آثار دراماتیک را برای ایجاد تغییر در زندگی برای تاثیر گذاشتن و اظهار نظرهای سیاسی به کار گرفته‌اند ولی چنین کارهایی از آن ساخته نیست. شاید خوب بود اگر چنین کارهایی از آن ساخته بود ولی چنین نیست…هنرمند پرفرمنس آرت نیز می‌گوید « ممکن است دلیلی برای این وجود داشته باشد که ده میلیون سال است مردم می‌خواهند داستان بشنوند. ولی من اهمیت نمی‌دهم.» وقتی این حالت اتفاق بیفتد موضوع جذابیت خود را برای بیننده از دست می‌دهد و وقتی موضوع جذابیت خود را از دست داد مؤلف بد مانند معمار ضد فرهنگ برای از بین بردن ضعف کار خویش و گرفتن توجه مجبور است هر حادثه‌ای را متنوع‌تر و سرگرم کننده‌تر از حادثه قبلی بسازد تا با این حقه تماشاگر را حفظ کند. » (دامود،۱۳۸۴: ۱۸۸). مطمئنا هنرمند قابل توجهی همچون دیوید ممت حق دارد با نگاهی سنتی و با بوطیقایی ارسطویی به داوری اثر هنری ای در همان ژانر بپردازد. اما در مورد هنر معاصر  باید گفت نه تنها در زمینه درام دگرگونی های بسیاری اتفاق افتاده است  بلکه در خود هنر داستان نویسی نیز امروز تا این اندازه سخت گیری لحاظ نمی شود. داستان هایی که به نام ضد داستان یا فرا داستان – داستانی که به مقوله نوشتن داستان می پردازد – امروزه اگرچه در قالب داستان می‌گنجند و به عنوان داستان خوانده می‌شوند اما از قصه بی بهره یا دست کم، کم بهره‌اند. نگاهی به داستان‌های پست مدرن  هموطن  ممت، ریچارد براتیگان[۳۵] به خصوص در مجموعه داستان «صید ماهی غزل آلا» سنتی بودن  نگاه  دیوید ممت را کاملا آشکار می‌کند. در واقع واکنش ممت شبیه واکنش هنرمندانی است که با تکیه بر اهمیت بازنمایی در هنرهای تجسمی به دیدن نمایشگاه نقاشی انتزاعی می رفتند که یا از آن سر در نمی‌آوردند ( که این مورد احتمالا در مورد ممت صدق نمی‌کند) و یا چون با معیارهای گذشته هماهنگ نبود آن را نمی پسندیدند.

آرتور سی دانتو در توضیح این نوع اظهار عقیده ها در جایی که از منتقد بزرگ کلمنت گرینبرگ[۳۶] یاد می‌کند می‌گوید: « ممکن است اتفاق بیفتد و چشمی که به اندازه کافی خوب نبوده هنرمندی را رد کند که عاقبت بسیار خوب یا حتی بی نظیر از کار در آید مثل خود هنر انتزاعی که چنان که خود گرینبرگ استدلال کرده ، منتقد لجوج و سرسخت مثلا جان کانادی نیویورک تایمز به خاطر یک مشت نظریه های قیاسی از پیش تعیین شده که هنر مثلا حتما باید بازنمودی باشد چشم به روی کیفیات رویکرد جدید می‌بندد. کسانی که گرینبرگ آنها را دشمنان هنر انتزاعی دانسته است بر آن بودند که تجربه هنر انتزاعی تجربه هنری نیست بهتر بگوییم آثار هنری انتزاعی را نمی‌توان هنر نامید.» ( دانتو، ۱۳۸۵: ۲۴۸). اگر بر اساس نظر دانتو بپذیریم که معیارها و هنجارهای زیباشناختی وضعیت یک اجتماعی- تاریخی در یک مقطع زمانی را بازتاب می دهند باید این نکته را هم ذکر کنیم که « این قواعد انتزاعی نیستند که بتوان در سراسر تاریخ به کارشان گرفت و اصرار بر احیا و استفاده‌ دوباره از آنها نوعی نوستالوژی برای گذشته را هویدا می کند . این نوستالوژی اگرچه قابل احترام است اما از درک تحولات هنر در می‌ماند.» ( ژیمنز،۱۳۸۷: ۳۶۰). حتی می‌توان گفت بسیار طبیعی و قابل درک است که  شخصی که با معیارهای کهن به مطالعه هنر معاصر می‌‍‌پردازد به قضاوت مطلوبی نخواهد رسید. این داوری ها از این نظر کاملا قابل تحمل اند. زیرا تاریخ توانست شرایطی واژگونه را تاب بیاورد و به عنوان اثر هنری بپذیرد منظورم همان اثری است که در آن مارسل دوشان  با گذاشتن سبیل برای مونالیزا با معیار جدید به جنگ معیار کهن رفت و دانتو به درستی آن را هتک حرمت به زیبایی دانست. اثر هنری قاعدتا یک شی، کنش یا ژست است و در نحوه  ارائه  از منطق و در شیوه اجرا از جدیت و دقت بهره می برد برخلاف پیش داوری‌های رایج آثار هنری از درون تلاش‌های هنری یا زیبایی شناختی گنگ و مبهم بیرون نمی‌آیند و دانشمندان به اشتباه هنر را نتیجه بازیگوشی می‌دانند. » ( همان: ۳۶۲).

ب. نقد پرفرمنس بر اساس ارزش های اخلاقی

یکی از سوالهایی که اغلب در مطالعات هنر اجرا با آن برخورد شده است تعیین مرزی بین زندگی روزمره و هنر است. می‌دانیم که زندگی روزمره از اوایل قرن بیستم هرچه بیشتر و بیشتر وارد حوزه هنر و ادبیات شده است تا آنجا که نظریه پردازان و فیلسوفان مدافع خویش را پیدا کرده  که به شدت از بازتاب زندگی روزمره در هنر دفاع می‌کنند. از آن میان می‌توان به هانری لفور[۳۷] و کتاب «نقد زندگی زوزمره» و کتاب دومی که بیست سال پس از آن نوشت  «زندگی روزمره در جهان مدرن» (۱۹۷۱) اشاره کرد و یا به اگنس هلر[۳۸] و کتاب معروف او به نام «زندگی روزمره»  (۱۹۸۴). در واقع فیلسوفان و نظریه پردازان پس از طی طریق بسیار طولانی در مورد مسائلی انتزاعی و گاه لاینحل اکنون به مسائلی توجه نشان می‌دهند  که بشر به شکل عینی هر روز با آن رو در روست. هنر معاصر و به خصوص هنر اجرا نیز یکی از اصلی ترین منابع خود را از همین زندگی روزمره تامین می‌کند و گاه تا آنجا پیش می رود که مورد قضاوت های اخلاقی قرار می‌گیرد. به طور مثال این سوال پیش می‌آید که اگر مرزی بین هنر و زندگی روزمره وجود ندارد پس می‌توان قتل یا هرگونه عمل غیر اخلاقی دیگری همچون خشونت مفرط یا عمل جنسی را در مکان اجرا به مخاطب عرضه کرد و یا در شرایطی مشابه این داستان تا به آنجا پیش رود که دست کم به خود اجرا کننده آسیب رسیده شود.

به عنوان مثال می‌توان به یکی از اجراهای سال ۱۹۹۳ اشاره کرد که اجرا کننده از طریق جراحی پلاستیک دهان اصلی خود را می‌بندد و صاحب دهان دیگری می‌شود  تا عادت حرف زدن از طریق دهان اصلی را زیر سوال ببرد و از این طریق هویتی جدید برای خود بتراشد. یا چنانکه در بعضی اجراها پیش آمده است  اجرا تا اندازه ای طولانی یا طاقت فرسا شود که اجرا کننده دیگر توان ادامه اجرا را نداشته باشد مانند اتفاقی که در اجرای «تغییر هوس»  به وسیله گروه «جزیره بزها» در کلیسای خیابان ولینگتن در شیکاگو به سال ۱۹۹۳  اتفاق افتاد و توسط احمد دامود در کتاب «بازیگری و پرفرمنس» گزارش شده است. شاید بتوان از نقطه نظر نظریه پردازان زندگی روزمره که یکی از راههای نقد روزمرگی را  انتخاب شیوه قهرمانانه می‌دانند  برخی و تاکید می کنم فقط برخی از این نوع اجراها را توجیه کرد. مایک فدرستون [۳۹]در مقاله «زندگی قهرمانی و زندگی روزمره» آورده است که:« اگر زندگی روزمره حول محور امور پیش افتاده و بدیهی انگاشته و معمولی دور می‌زند پس نشان زندگی قهرمانی امتناع از این قاعده برای رسیدن به زندگی خارق العاده‌ای ست که تهدیدی است نه فقط برای امکان بازگشت به اعمال یکنواخت روزمره بلکه مستلزم به خطر انداختن آگاهانه و عمدی خود زندگی. در زندگی قهرمانی بر شجاعت تاکید می‌شود شجاعتی برای مبارزه و کسب اهداف خارق العاده. جستجو برای فضیلت، افتخار و شهرت یعنی اموری که با اشتغالات نازل‌تر روزمره در تضاد است. جهان روزمره جهانی ست که قهرمان از آن عزیمت می‌کند » ( لاجوردی،۱۳۸۸: ۳۲). این نکته در مورد بعضی از اجراها صادق است اما طبیعی ست که نمی‌توان آن را به کل اجراهای مورد انتقاد تعمیم داد تا جایی که که گاه بعضی از این اعمال به نوعی ناهنجاری روانی یا دست کم بلاهت تعبیر می‌شود. که باید اضافه کرد نسبی بودن اخلاق  و ارزش های اخلاقی امری بدیهی‌ست و نمی توان ارزش های اخلاقی هر جامعه را به جامعه دیگر تعمیم داد. اما آنچه مسلم است اینکه در اینگونه موارد جهان هنر نیز به اندازه خود اجراگر باید جوابگو باشد. به این معنا که هنر دانستن یا ندانستن این گونه اجراها در جوامع مختلف بستگی به کسانی دارد که در جشنواره ها، مکان های اجرایی و یا در کتابها و مقالات به این آثار مشروعیت می بخشند. جرج دیکی در مورد وضعیت هنرمند در چنین شرایطی می‌نویسد: « برای نوشتن نسخه به منظور تجویز دارو باید از جواز پزشکی خاصی برخوردار بود …فکر می‌کنم خلق هنر به مانند تصور این است که در موقعیتی قرار داریم که کاری را به خاطر برخورداری از شناخت و گاهی اوقات مهارت انجام می‌دهیم طرح مفهومی و کلی ای که در ذهن دارم همین است یعنی تصور بسیار عام این که برای انجام کاری در موقعیتی قرار داریم. در ذیل این تصور کلی، این حالات وجود دارد که: ۱. در موقعیتی باشیم که کاری را به خاطر برخورداری از مشروعیت انجام دهیم ۲. در موقعیتی باشیم که کاری را مستقل از مشروعیت به انجام رسانیم. » ( دیکی ، ۱۳۸۷: ۶۹).

موقعیت هنرمندانی که عرصه اجرا را برای ارائه دغدغه های خود مناسب می‌بینند نیز از این دو حالت خارج نیست یا کسانی هستند که هنوز در آغاز راه هستند و کاری را برای برخورداری از مشروعیت انجام می‌دهند تا به جهان هنر راه یابند  که در این صورت اگر کار غیر اخلاقی ای ( به زعم منتقدان) اقبال یافته است نیمی از شمشیر این انتقاد باید به سمت جهان هنر که به این اثر مشروعیت و شانیت هنری داده است برگردد و نه صرفا به اجراگر یا به کل هنر اجرا به طور عام  و اینجاست که نقش جشنواره‌ها یا داوران آثار هنری به خصوص در مورد هنرمندانی که در آغاز راه هستند حیاتی تر از گذشته به نظر می رسد. همانطور که پیشتر گفته شد دیکی یکی از شرایط داوری را اینگونه بر می‌شمارد که: «تمامی اعضای جهان هنر مجموعه افرادی هستند که عضوهای آن به نحوی می توانند ابژه ای را که در معرض دید آنها قرار دارد درک کنند » (( Dickie George ,1984:82 و توضیح دهند. یعنی در این مرحله عالم هنر باید معیار ارائه بدهد و دیگر ساختاری باز همچون گذشته ندارد. مثلا اگر ایکس هنرمند است بر اساس کدام معیار و ملاک؟

درست در همین   بخش است که تفسیر اثر هنری  و نقش منتقد  ارزش روز افزون  پیدا می کند و نقش بیانیه هیات داوران  در جشنواره های مختلف اهمیت می یابد. بر فرض  اثری قابل تقدیر است دلیل و معیار برای این تقدیر چیست؟ در مورد حالت دومی که دیکی از آن یاد می کند یعنی در حالی که  هنرمندان به دنبال  یافتن مشروعیت در عالم هنر نیستند یا هنوز مشروعیت نیافته‌اند باید گفت که به کلی از مبحث نقد نیز خارج اند. و نمی توان شانیت هنر بودن پرفرمنس را با توسل به رخدادهایی که مستقلا در هر گوشه از جهان اتفاق می افتند و فقط از بعضی ملاک های هنر اجرا  برخوردار هستند، از آن سلب کرد.

حالت دیگری نیز مفروض است و آن اینکه اگر هنرمندانی هستند که اجراهایشان با معیارهای هنری پرفورمنس هماهنگ بوده است و به مشروعیت دست یافته اند و در ادامه کار خود مستقلا به اجراهایی که از نظر منتقدان غیر اخلاقی ست دست می زنند. انتقاد بیان شده دیگر از حوزه داوری هنری خارج شده است و به حوزه داوری اخلاقی تعلق پیدا می‌کند که بی گمان عالم هنر و به همین ترتیب منتقد هنری  برای این داوری مشروعیت ندارد و باید آن را به فیلسوفان اخلاق و یا علم  پدیدار شناسی اخلاق آن هم از جنس معاصرش واگذارد. دیکی در  این مورد توضیح می‌دهد و می گوید  نظریه نهادی انکار نمی کند که « محتوای هنر می تواند متضمن فعالیتهای نوع طبیعی مثلا لذت بردن از ویژگی های زیباشناختی …باشد اما چنین فعالیتهایی را تعریف نمی‌کند. با توجه به نظریه نهادی ممکن است فعالیتهای نوع طبیعی متنوعی در آثار هنری گوناگون مشاهده شود. اما هیچ دلیلی وجود ندارد که گمان کنیم هر فعالیت نوع طبیعی در اثر هنری وجود دارد یا نیاز دارد وجود داشته باشد. » ( دیکی،  ۱۳۸۷ : ۷۸).

نتیجه گیری:

این نوشتار در دو بخش تهیه و تدوین شده بود. هدف بخش نخست آن بود که این بار هنر اجرا را از ذره بین نگاه پیر سوانه مطالعه کنیم تا دریابیم این نکته که اجراگران آگاهانه دست به ایجاد هنری متفاوت زدند تا چه میزان از درستی بهره مند است؟ بنابراین از راه حل بیناهنری پیر سوانه  که حدودا ۴ دهه بعد از پیدایش هنر اجرا پیشنهاد شد استفاده کردیم. بنا بر نظر پیر سوانه دیگر هنرها به راحتی قابل طبقه بندی و تعریف بر اساس معیارهای گذشته نیستند و نمی‌توان هنرها را به هنرهای زمانی، مکانی و … طبقه بندی کرد. بر این اساس او از تلفیق این عناصر در هنر معاصر یاد می‌کند که نگارنده بهترین شاهد مثال را برای نظریه او هنر اجرا دانست و با تطبیق نظریه سوانه و عناصر اصلی تشکیل دهنده هنر اجرا از جمله سکون، تداوم و غافلگیری و همینطور اهمیت برابر زمان و مکان در این هنر به این نتیجه رسید که هنرمندان اجراگر نیز به دنبال راه حلی بیناهنری برای ارائه مفاهیم مدنظر خود بودند تا نخست با معیارهای زیبایی‌شناسی گذشته که دیگر با زمانه ایشان هماهنگ نبود به ستیز برخیزند و در وهله دوم هنری خلق کنند یکه اما تلفیقی. هنری که آگاهانه و بر اساس تفکر قبلی وهمراه با آشنایی با نظریات مختلف هنری اتفاق افتاد.

در بخش دوم مقاله به بررسی انتقادهای وارد بر هنر اجرا پرداختیم و از آن میان دو نقد وارد بر هنر اجرا را با نظریه نهادی آرتور دانتو و جرج  دیکی بررسی کردیم. نخست انتقادهایی که به ضد داستانی و غیر دراماتیک بودن هنر اجرا مربوط می‌شد و به این سبب مشروعیت هنر بودن پرفرمنس را از آن سلب می‌کرد و دوم انتقادهایی که  به غیر اخلاقی بودن اجرا می پرداخت. در انتها به این نتیجه رسیدیم که انتقادهای وارده در هر دو مورد به این دلیل رد خواهند شد که معیارهایی که با آن به هنر جدید تاخته می‌شود معیار‌های مناسب برای هنر معاصر نیست و بااستفاده از نظریه نهادی توانستیم هر دو انتقاد وارد بر هنر اجرا را رد کنیم یا دست کم تعدیل نماییم.

فهرست منابع

تشکری، فاطمه. (۱۳۹۱). « زشتی و زیبایی در آثار هنری معاصر بر اساس آرای آرتور دانتو». زیباشناخت . ش ۲۴. ص.۱۰۱ -۱۱۴.

خزایی، راحله. (۱۳۸۶). «مرگ هنر». رهپویه هنر. ش ۳. ص ۲۳-۲۷.

دامود، احمد. (۱۳۸۴). بازیگری و پرفرمنس آرت. تهران: نشر مرکز.

دانتو، آرتور.(۱۳۸۵). « از زیبایی شناسی تا نقد هنری». هلیا دارابی. فصلنامه هنر. ش ۶۹.ص ۲۴۲-۲۵۶.

دیکی، جرج. ( ۱۳۸۷). « ماهیت نظریه های هنر». ابوالفضل مسلمی. زیباشناخت.ش ۱۸.ص ۶۳-۷۹.

دیکی، جرج. (۱۳۸۷).« تاریخ نظریه نهادی هنر». ابوالفضل مسلمی. زیباشناخت.ش ۱۸.ص ۸۱-۱۰۰.

ژیمنز، مارک.( ۱۳۹۰). زیبایی شناسی چیست؟. محمد رضا ابوالقاسمی. تهران: نشر ماهی.

سوانه، پیر. ( ۱۳۸۹).مبانی زیبایی شناسی. محمد رضا ابوالقاسمی. تهران: نشر ماهی.

شریف زاده، محمد. (۱۳۹۱).«مرز میان نقد هنری و فلسفه هنر در اندیشه آرتور سی دانتو». کیمیای هنر. ،س ۱ . ش ۴. ص ۵۱-۵۹.

شکنر، ریچارد.( ۱۳۸۸). نظریه اجرا. مهدی نصرالله زاده. نوبت دوم. تهران: سمت.

علیزاد، علی‌اکبر. (۱۳۸۷). رویکردهایی به نظریه اجرا. نوبت دوم. تهران: نشربیدگل.

لاجوردی، هاله. ( ۱۳۸۸). زندگی روزمره در ایران مدرن. تهران: نشر ثالث.

واربرتن، نایجل. (۱۳۹۰). چیستی هنر. مهتاب کلانتری. تهران : نشر نی.

 

Danto, Arthur C.(1983).“Art, Philosophy, and Philosophy of Art”.Humanities. vol. 4, no. 1,  pp. 1-2.

 

Danto, Arthur c .(2003). “The abuse of  Beauty:Aesthetics and The Concept of Art”. Open Court.

Danto, Arthur c. ( 1997). “ After the End of Art”. New Jersey: Princeton University press.

Dickie, George. (1984) .“The Art circle” . New York :Haven Publication

منابع اینترنتی:

۱.http://www.britannica.com/EBchecked/topic/663123/performance-art

۲.www.noormagz.com

 

[۱] http://www.britannica.com/search?query=performance+art

[۲] Marcel Duchamp ( 1968-1887)

[۳] Fountain ۱۹۱۷

[۴] Andy Warhol(1928-1987)

[۵] Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)

[۶] Immanuel Kant (1724-1804)

[۷] Georg Wilhelm Fridrich Hegel ( 1770-1831)

[۸] Arthur Schopenhauer(۱۷۸۸-۱۸۶۰)

 

[۹] Pierre Sauvanet

[۱۰] Transartistique Solution

[۱۱] Arthur Coleman Danto( 2013-1924)

[۱۲] George Dickie (1926- ?)

[۱۳] Institutional theory

[۱۴] laocoon

[۱۵] Paragone

[۱۶] Martin Heidegger(1889- 1976)

[۱۷] Ludwig Josef Johann Wittgenstein )1889-1951(

[۱۸] wayne university

[۱۹] The Transfiguration of the Commonplace

[۲۰] After the End of Art

[۲۱] Brillo Box

[۲۲] Post-Historical

[۲۳] Giorgio Vasari (1511-1574)

[۲۴] The abuse of  Beauty Aesthetics and The Concept of Art

[۲۵] Down With  The Alps

[۲۶] Art and Value

[۲۷] Jean-François Lyotard(1924-1998)

[۲۸] Richard Schechner( 1934)

[۲۹] Paul Klee(1879-1940)

[۳۰] Guillaume Apollinaire(1880-1918)

[۳۱] Stéphane Mallarmé(۱۸۸۴۲-۱۸۹۸)

[۳۲] Gilles Deleuze(1925-1995)

[۳۳] John Milton Cage(1912-1992)

[۳۴] David Alan Mamet(1947-?)

[۳۵] Richard Brautigan(1935-1984)

[۳۶] Clement Greenberg(1909-1994)

[۳۷] Henri Lefebver(1901-1991)

[۳۸] Agnes Heller(1929- ?)

[۳۹] Mike Featherstone( 1995- ?)

پاسخ دهید