بررسی نگاره‌ «وقتی خلیفه با جعفر صحبت می‌دارد » -از مجموعه‌‌ هزار و یک شب مصور صنیع الملک- با رویکرد چند صدایی باختین

نویسندگان: مهدی حسینی- ناتاشا محرم زاده

این مقاله در مجله نگارینه هنر اسلامی دانشگاه بیرجند منتشر شده است.

تابستان ۱۳۹۳ – شماره ۲(۱۴ صفحه – از ۲۵ تا ۳۸)

 

چکیده:

کتاب هزارویک شب بین سال‌های ۱۲۶۸ تا ۱۲۷۱ق، زیر نظر ابوالحسن غفاری (صنیع الملک) در «مجمع‌الصنایع» ناصری، مصور شده ‌است.متن مورد مطالعه‌ی این نوشتار یکی از چالش برانگیزترین نگاره‌های این مجموعه‌‌‌ی شش جلدی ست. مجلسی که با عنوان  «خلیفه با جعفر صحبت می‌دارد.»، از سایر مجالس کتاب قابل تشخیص است: (مجلس میانی در تصویر«۱»).

این نوشتار تلاش دارد، با بهره‌گیری از عناصر «درون متنی» از قبیل نشانه‌های تصویری و کلامی موجود در متن و همین طور سود جستن از عناصر «برون متنی» ازجمله: مؤلف، جامعه و مستندات تاریخی، با به خدمت گرفتن عناصر پیرامتنی(نگاره‌های قبل و بعد از این مجلس) به خوانش و تفسیر متن بپردازد.

نگارندگان در فرایند خوانش این اثر از نظریه‌ی «گفت‌وگومندی»[۱] و«چندصدایی»[۲] «میخاییل باختین»[۳] سود برده‌اند و با استفاده از مطالب مطرح شده توسط باختین و دیگر منتقدان پساباختینی، در نهایت این سؤال را مطرح می‌کنند که: در این نگاره، به‌راستی، چه کسانی با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند؟ سپس ضمن مطرح کردن چندین پاسخ و گزینه، انتخاب را به رأی خوانندگان واگذار می‌کنند. چرا که یکی از ویژگی‌های چند صدایی بودن یک اثر این است که: هیچ صدایی بر صداهای دیگر برتری ندارد.

 

کلیدواژه ها:  صنیع الملک، هزارویک شب، چند صدایی،گفت‌و‌گومندی، میخاییل باختین

 

مقدمه:

« متن فارسی هزار ویک شب که در سال ۱۲۶۱ ق به ترجمه‌ی عبدالطیف طسوجی و اشعار سروش اصفهانی به چاپ سنگی نشر شده بود؛ ناصرالدین میرزا ولی‌عهد را چنان شیفته‌ی خود ساخت که پس از رسیدن به پادشاهی (۱۲۶۴ق ) دستور داد که خوش‌نویس بزرگ، محمد حسین طهرانی، استنساخ این کتاب را به خط نستعلیق و روی کاغذ خانبالغ در قطع رحلی بزرگ (۴۵ ×۳۰سانتی متر ) آغاز کند. تحریر کتاب در سال ۱۲۶۸ پایان یافت و شاه جوان، حسین‌علی‌خان معیرالممالک را سرپرست و مباشر کار مصور سازی و تذهیب و تجلید کتاب قرار داد. معیر الممالک نیز کار نگارگری و تذهیب را در  اواخر سال ۱۲۶۸ ق به مقاطعه‌ی سه ساله و مبلغ شش‌هزار و پانصدوهشتادوپنج تومان به «عالیجاهان میرزا ابوالحسن نقاش باشی(صنیع الملک) و استاد آقای نقاش»  واگذار کرد. صنیع الملک و شاگردانش نقاشی ۱۱۳۴ق مجلس مینیاتور و آبرنگ را به یاری استاد آقا، نگارگر روغنی (زیرلاکی) و جلد پرداز و چندین تذهیب کار و صحاف (جمعا ۴۳ نفر) پس از هفت سال ( ۱۲۶۹ تا ۱۲۷۶ ه. ق) در «مجمع الصنایع»  شاهی ناصری به پایان بردند. »)  ذکا،۱۳۸۲ :۱۱۷).

موضوع مورد مطالعه‌ی این نوشتار یکی از نگاره های چالش برانگیز این مجموعه‌ی مصور است نگاره‌ای با عنوان «وقتی خلیفه با جعفر صحبت می‌دارد».

 اولین محققی که به یکی از مسئله‌های این تصویر اشاره کرد، یحیی ذکاء بود.[۶] او می‌نویسد: «اگرچه ابوالحسن خان به ملاحظه‌ی میل صدراعظم وقت یعنی میرزا آقاخان نوری که دشمن سرسخت و رقیب و محرک قتل امیر بود شاید مستقلاً صورتی از امیر ننگاشته و اگر هم نگاشته بوده به دست ما نرسیده‌ است؛ ولی در تصاویر رنگی کتاب هزارویک شب که از سال ۱۲۶۹ ق آغاز به ساختن و نقاشی نسخه‌های آن شده، در نمایش تصویر صحبت داشتن خلیفه با جعفر، تصویر جوانی ناصرالدین شاه را به جای خلیفه و امیرکبیر را به جای جعفر برمکی روی کار آورده که خود دوستاری ابوالحسن خان را از امیرکبیر که سرنوشتی همچون جعفر برمکی داشت نشان می دهد.» ( ذکاء،۱۳۸۲ : ۲۹).

البته به‌ نظر می‌رسد ذکاء هیچ‌گاه در صدد تطبیق تصویر با حکایت مربوط به آن در کتاب هزار و یک شب برنیامد. به همین دلیل  در این مقاله تصویر و متن حکایت با یکدیگر مورد تطبیق قرار می‌گیرند. تا آشکار شود که :

  1. این نگاره به کدام حکایت و در گام بعد به کدام قسمت خاص از حکایت مربوط می‌شود؟

۲.چرا در کتیبه‌ی بالای نگاره به جمله‌ی « خلیفه با جعفر صحبت می‌دارد»  بر می‌خوریم در حالی که در داستان مربوط به نگاره، «داستان غانم بن ایوب»  هیچ صحبت مستقیمی بین خلیفه و جعفر در نمی‌گیرد؟

  1. چرا عنوان کتیبه با تصویر همخوانی ندارد؟ به عبارت دیگر از عنوان بر می‌آید که خلیفه باید با حعفر صحبت کند اما در تصویر به نظر می‌رسد خلیفه با غانم در حال گفتگوست.
  2. چرا بر خلاف داستان که صحبت بین خلیفه و غانم در بارگاه می‌گذرد نقاش به جای بارگاه از پس زمینه ای خالی از سرسبزی و طراوت و چشم اندازی زمستانی و سرد استفاده کرده است؟
  3. آیا همه‌ی نکات بالا ناشی از خوانش خالی از دقت حکایت توسط نگارگر یا خطاط است یا عمدی در کار ایشان بوده است؟
  4. چرا نقاش به جای تصویر جعفر برمکی از تصویر امیر کبیر استفاده کرده است؟
  5. چه ویژگی های مشترکی بین جعفر برمکی و امیر کبیر وجود دارد؟.

۸.. اگر این تفاوت آشکار بین داستان و تصویر به طور عمد اتفاق افتاده است مسئولیت این انتخاب بر عهده‌ی چه کسی است؟خطاط یا نقاش؟

۹ آیا با توجه به مرگ خاموش صنیع الملک این تصویر گویای مخالفت او با وزیر وقت و نزدیکی فکری او به امیر کبیراست؟و اگر چنین است چرا هیچ تصویر دیگری به قلم صنیع‌الملک از امیر کبیر وجود ندارد؟

  1. نگاره موجود با ویژگی هایی که دارد چه تفاسیر و خوانش‌هایی را بر می‌تابد؟

در فرایند بررسی این نگاره و یافتن پاسخ برای پرسش‌های بالا بود که نویسندگان این مقاله احتمال وجود  عنصر چند صدایی در تصویر را پیش فرض مطالعه‌ی خود قرار دادند.

اصطلاح «چند صدایی» به این شکل که مورد توجه منتقدان ادبی و هنری قرار می‌گیرد. در اوایل قرن بیستم  توسط میخاییل باختین مطرح شد. هرچند که او این اصطلاح را از دانش موسیقی به عاریت گرفته بود؛ اما در واقع هنگام مطالعه‌ی آثار «داستایوفسکی» بود که به وجود عنصر «چند صدایی» در رمان های او پی برد.به اعتقاد باختین بعضی نویسندگان همچون تولستوی بر خلاف روش نگارش داستایوفسکی شخصیتهای آثار خود را نه تنها دیگری می شمارند بلکه با آنها چون شیء رفتار می‌کنند»(نجومیان،۱۳۹۰: ۳۱)  او نوشته های نویسندگانی چون تولستوی را منولوژیک می خواند و این  واژه ای  بود که او در مقابل پلی فونی از آن استفاده می‌کرد. « پلی فونی در نظرباختین آشوب در متن نیست بلکه ارکستریزه کردن صداهای متفاوت و متناقض است برای او این صداهای متن در نظمی فراتر در سطحی دوم به وحدتی بالاتر می رسند. همچنین فراموش نکنیم که این تکثر صدابه شخصیت‌ها ختم نمی‌شود بلکه مکالمه یا گفتگوی خواننده با متن را همراه دارد و این ارتباط پلی فونی یا گفتگومندی است. (همان: ۳۲ )به این معنی که برخی از آثار دارای ویژگی منطق گفت‌وگویی  هستند و یک صدای غالب بر دیگر صداهای متن مسلط نیست و حتی در مواقعی صدای مخاطب نیز در آن‌ها شنیده می شود. «کثرت تجربیات و شناسایی دوره های متروک و مغفول مانده تاریخ و افراد گمنام جزء ویژگی‌های اصلی و اساسی باختین است. باختین روشنگری بخش‌های نامتعارف فرهنگ را با دو مشخصه‌ی مهم انجام می دهد :

  1. دانش استثنایی
  2. ارائه‌ی نظریه‌ای که قادر به حفظ تعادل بین تاریخی ناهنجار و الگوهای تاریخی متعارف تر باشد.

باختین با هر نوع رسمیت بخشیدن مخالف است و این از اعتقاد او به این مسئله ناشی می شود که زبان سرشار از کشمکش است . (کامرانی،۱۳۹۰: ۲۹۲).

گرچه باختین طلیعه دار چند صدایی محسوب می‌شود اما موضوع مورد اشاره‌ی او به سرعت توسط منتقدان و شاراحان مختلف وارد حوزه های مختلف فرهنگی اجتماعی و سیاسی شد. «حوزه‌ی هنرهای تجسمی نیز از یافته ها و برداشت های باختین بی‌نصیب نمانده است. چرا که  «چند صدایی در حوزه‌ی تجسمی به صورت‎های گوناگون و متنوعی بروز و ظهور یافته است از مباحث شکلی گرفته تا رنگ‌ها و…همگی بستری برای مطالعه‌ی چند صدایی صورت گرایانه فراهم می‌آورد. اما بسیاری از جلوه‌های هنرهای تجسمی هم‌چون داستان‌های مصور و کاریکاتور نیز امکان مباحث مربوط به شخصیت‌ها را به خوبی فراهم می‌کند.» (نامور مطلق،۱۳۹۰: ۲۱).

یکی از کسانی که به نظریه‌ی باختین توجهی ویژه داشت، «تودروف[۷]» بود. او به سه‌ گونه رابطه میان منتقد و نویسنده و اثر اشاره نمود:

۱.یکسانی با خود: در این وضعیت منتقد، نقد را بر اساس شخص خود استوار و مطرح می‌کند؛ به گونه ای که خود را بر اثر فرا می‌افکند.

۲.یکسانی با اثر: در این وضعیت منتقد خود را با اثر منطبق می‌کند؛ چنان‌که چیزی از خود ندارد و هرچه هست نویسنده و اثر است.

۳.تفسیر بر اساس رهیافت گفت‌وگویی: چنان‌که منتقد و نویسنده هر یک شخصیت خود را حفظ می‌کنند و در یک گفت‌وگوی متقابل قرار می‌گیرند. ) نامور مطلق،۱۳۹۰: ۱۶).

توضیح این نکته ضروری به نظر می رسد که نویسندگان هنگام نگارش این مقاله ضمن استفاده از روش سوم،مد نظر تودروف تلاش کرده‌اند تا به شیوه‌ی داستان های تودرتو در هزار و یک شب نیز وفادار بمانند؛ به این معنا که اگر در مسیر خوانش به نکته‌‌ی جدیدی برخورد کرده‌اند، موضوع قبلی را برای مدتی باز گذاشته ، گویی داستان تازه ای در راه باشد، به بررسی پرسش جدید پرداخته اند و پس از طرح و تفسیر آن، دوباره موضوع را از جایی که قطع شده، پی‌گرفته  و به این ترتیب سعی کرده‌اند تا در جایگاه خواننده‌ای فعال(در حد وسع)، با روح کلی‌ حکایت و تصویر مربوط به آن ، به هماهنگی و هارمونی برسند. در انتهای چنین مسیری بود که نگارندگان به وجود لایه ها و صداهایی متکثر در تصویر پی بردند.

صنیع الملک

 

بدنه‌ی مقاله:

 مختصری در مورد ابوالحسن غفاری ( صنیع الملک) :

میرزا ابوالحسن غفاری کاشانی، معروف به ابوالحسن ثانی ملقب به صنیع‌الملک فرزند میرزا محمد غفاری نگارگر و گرافیست هنرمند سده‌ی سیزدهم هجری، از قراّنی که در دست است حدود سال ۱۲۲۹ ق در کاشان چشم به جهان گشود. در پانزده، شانزده سالگی برای آموختن نقاشی نزد استاد مهرعلی اصفهانی نگارگر و نقاش باشی معروف دربار فتحعلی شاه فرستاده شد (ذکاء،۱۳۸۲: ۱۹).

در سال ۱۲۵۸ ق که جوانی بیست و نه ساله بود در زمان شهریاری محمد شاه قاجار به او اجازه داده شد؛ تابلو رنگ روغنی از صورت شاه بکشد و بدین سان در ردیف نگارگران دربار درآید و پس از چندی نیز به سمت نقاش باشی دربار محمد شاه منصوب شد. ( همان:۱۹).

او در اواخر سلطنت محمد شاه تصمیم گرفت به ایتالیا رفته و در جهت پیشرفت کار نقاشی خود گام های بعدی را بردارد. استاد «یحیی ذکاء» در کتاب گران‌سنگ خود، «زندگی و آثار استاد صنیع الملک» در مورد تاریخ آغاز و پایان سفر او این‌گونه نوشته است: «به نظر ما مسافرت ابوالحسن خان به فرنگ پس از سال ۱۲۶۳ ق یا اواخر همان سال انجام گرفته و سه یا چهار سال از عمر خود را در اروپا به تحصیل و تعلیم نقاشی و مطالعه‌ی آثار موزه ها گذرانده است.»(همان: ۲۵).

ابوالحسن غفاری در ۱۲۷۷ ق، به خاطر تلاش در تصویرسازی روزنامه‌ی «دولت علیه‌ ایران» از طرف ناصرالدین شاه با اعطای  لقب «صنیع الملک» و خلعت و انعام شایسته مورد تشویق قرار گرفت.

 در ادامه خدمات و کارهای سترگ او به شکل فهرست وار خواهد آمد.

  1. تصویر سازی کتاب هزار و یک شب از ۱۲۶۸تا ۱۲۷۱ ق.
  2. پرده های تالار نظامیه به سفارش میرزا آقاخان نوری در میدان بهارستان تهران از ۱۲۷۱ تا ۱۲۷۴ ق.

۳.مرقع شکارگاه ناصرالدین شاه  از ۱۲۷۴ تا ۱۲۷۷ ق.

  1. تأسیس نخستین هنرستان نقاشی ایران در حدود سال ۱۲۷۸ ق.
  2. تصویرگری منحصر به فرد چهره رجال عهد ناصری با بازنمایی مظاهر دقیق عینی و حالات درونی.

علت مرگ چنین استاد بزرگی تا امروز چندان روشن نیست اما این نکته بسیار حاِیز اهمیت است که روزنامه‌هایی که خود بانی انتشارشان بوده، خبر فوت او را کاملا مسکوت گذاشته‌اند. آن‌چه مسلم است، این‌که : «وی در فاصله‌ی اواخر شوال و اوایل ذیقعده ۱۲۸۳ یعنی در حدود پنجاه و چهارسالگی چشم از جهان فرو بسته است. » ( ذکاء، ۱۳۸۲، ۵۳).

خوانش ابتدایی تصویر :

بر پیشانی تصویر، این جمله‌ نوشته شده است: «خلیفه با جعفر  صحبت می‌دارد. »

در تصویر سه شخص را می بینیم. اگرچه شخصی که به نظر تنومندتر و بلند قامت‌تر می‌رسد، بین دو فرد دیگر قرار گرفته است، اما محل قرارگیری‌اش دقیقاً در وسط و میانه‌ی تصویر نیست، نگاه دو نفر سمت چپ، معطوف به شخصی است که در  سمت راست  تصویر قرار گرفته است.

شخص سمت راست که نگاه‌ها معطوف به اوست، با ریش کوتاه و سبیل‌ بلند، قابل تشخیص است. سرداری نظامی سیاهی پوشیده است. حمایلی آبی رنگ بر سینه دارد و هم‌چنین دو رشته مروارید غلطان به صورت حمایل سینه‌ی او را آراسته‌اند. سردوش‌های شرابه‌ی مروارید، کمر و گل‌ِ کمر از دیگر تزئینات لباس هستند.کج‌کلاه بلند به همراه پر چتری برسر دارد دست راستش به سمت مخاطبش دراز شده و با دست چپ شمشیر را نگاه داشته است.

نفر دوم که درقسمت چپِ مایل به مرکز ایستاده است، جبه‌ی ترمه‌ی بته جقه‌ای با زمینه‌ی لاکی، قبای آبی سیر، شال کمر سفید رنگ و شلواری گشاد و قرمز رنگ پوشیده است.

نفر سوم، جوانی که دقیقا در سمت چپ تصویر و چسبیده به قاب قرار دارد، جبه‌ی ساده‌ای به رنگ زرد مایل به نارنجی، شلواری قرمز و قبایی سبز رنگ پوشیده است. چهره‌ی او از دو شخص دیگر شاداب‌تر و جوان‌تر به نظر می‌رسد.کج کلاه مشکی بر سردارد و در چهره‌اش نشانی از  ریش و سبیل نیست.

تصاویر پس‌زمینه شامل کوه‌های پوشیده از برف، بته ها و تخته سنگ‌های کوچک است. دو درخت یکی در پشت سر شخص سمت راست که دستش را دراز کرده و دیگری در پشت سر شخص میانی قرار دارد. پوشش لباس ها، رنگ برگ درخت‌ها و کوه‌های پوشیده از برف می‌توانند تداعی کننده‌ی فصل پاییز باشند.

از آن جایی که می‌دانیم  این تصویر به یکی از داستان‌های هزار و یک شب تعلق دارد، بی‌گمان پی بردن به این‌که کدام داستان مدّ نظر تصویرگر بوده است، ما را قدمی به خوانش بهتر نزدیک خواهد کرد.

به کدام حکایت رجوع کنیم؟

در این بخش نیازمند استفاده از عناصر پیرامتنی هستیم.

«متن‌هایی که همانند ماهواره، متن اصلی را در برمی‌گیرند، پیرامتن نامیده‌ می‌شوند.پیرامتن‌ها هم‌چون آستانه‌ی متن هستند،یعنی برای ورود به جهان متن همواره باید از ورودی‌ها و آستانه‌هایی گذر کرد. این آستانه‌ها همان پیرامتن‌ها هستند.» (نامور مطلق ،۱۳۸۶: ۹۰).

از آن‌جایی که تصویر مورد مطالعه‌ی ما، تصویر میانی است. بنابراین تصویر بالا و پایین یعنی مجلس اول و سوم از این نظر پیرامتن محسوب می‌شوند. حال با رجعت به عناصر کلامی و تصویری در دو مجلس پیرامون پی می‌بریم که داستان مورد نظر، «حکایت غانم بن ایوب» است. کتاب هزار و یک شب را می گشاییم:

خلاصه‌ای از حکایت :

«ایوب»، بازرگان ثروتمند دمشقی، می‌میرد و از او پسری به نام «غانم» و دختری به نام «فتنه» می‌ماند. این دو با مادر خود زندگی می‌کنند. غانم با مال‌التجاره‌ی پدر به بغداد می‌رود و در آنجا منزلی درخور می‌گیرد و به تجارت می‌پردازد و سود بسیاری نیز از این تجارت می‌برد. روزی از روزها بازرگانی می‌میرد و غانم برای رفتن  به مراسم ختم او از شهر خارج می‌شود. در راه بازگشت، دروازه های شهر را بسته می‌بیند. از ترس آواز سگ‌ها و گرگ‌ها و از بیم جان به قبرستانی پناه می‌برد و در قبری با چهار دیوار بلند اقامت می‌کند. سه دزد زنگی با صندوقی از راه می‌رسند وآنان نیز خسته از حمل صندوق به این قبر پناه می‌برند. غانم که ترسیده، از درختی که در وسط قبر بوده بالا می‌رود و منتظر می‌ماند. نزدیک صبح، دزدان صندوق را در محلی پنهان می‌کنند و می‌روند. غانم صندوق را باز می‌کند و زیبا رویی به نام «قوه القلوب» را در آن می‌بیند. دختر به هوش می‌آید. غانم او را به خانه می‌برد. در طی اقامت زن در منزل غانم، بین آن دو الفت ایجاد می‌شود. اما دختر از وصل خودداری می‌کند. زیرا او نشان کرده‌ی خلیفه، هارون الرشید، است و زبیده همسر خلیفه، بر اثر حسادت، در دورانی که خلیفه در سفر به سر می برده، نقشه‌ی دور کردن دختر را از قصر کشیده است.

خلیفه از سفر باز می‌گردد و زبیده می‌گوید که قوه القلوب در نبود خلیفه مرده است. خلیفه پس از مدت‌ها گریه و زاری از کنیزی می‌شنود که قوه القلوب در منزل غانم است. پس از جعفر برمکی، وزیرش، می‌خواهد که قوهالقلوب را به قصر بیاورد. غانم فرار می‌کند. اموالش غارت می‌شود. قوه‌القلوب با وزیر به قصر می‌رود و زندانی می‌شود. وقتی خلیفه می‌فهمد که آن دو هیچ خیانتی به خلیفه نکرده‌اند؛ اجازه می‌دهد قوه القلوب به دنبال غانم برود.

غانم، آواره، بی‌پول، بیمار و سرگردان است. مادر و خواهر او نیز در شهر به دریوزه‌گی و گدایی  مشغول‌اند. از قضا گذر هر سه‌ی آن‌ها به منزل شیخی در بغداد می‌افتد و قوه القلوب آن‌ها را پیدا می‌کند. لباس‌های گران‌بها به آن‌ها می‌پوشاند. و هر سه را به قصر می‌برد. در نهایت در یک روز، خلیفه که از دیدن روی زیبای  خواهر غانم عاشق او شده بود، با فتنه ازدواج می‌کند وغانم‌بن‌ایوب و قوه‌القلوب نیز به وصال هم می‌رسند.

حال با توجه به داده‌های حکایت،به تصویر باز می‌گردیم و این بار نتیجه می‌گیریم: نفر سمت راست، هارون الرشید، شخص میانی، جعفربرمکی و شخصی که درسمت چپ تصویر دیده می‌شود غانم است.

اما هنوز مسایلی وجود دارند که در ادامه به آن ها می پردازیم.

مسئله‌ی اول: آیا تصویر با متن موجود در حکایت مطابقت دارد؟

پس از خوانش دقیق حکایت غانم بن ایوب، در داستان‌های هزارویک شب در می‌یابیم که در این داستان به خصوص، تنها و تنها سه‌بار خلیفه و جعفر برمکی در مقابل هم قرار می‌گیرند که از این قرار است:

  1. «چون کنیزکان حدیث به انجام رسانیدند و خلیفه از چگونگی آگاه شد و دانست که گور رابه تزویر ساخته‌اند. بسی خشمگین شد. درحال برخاسته و به ایوان نشست و امرای دولت را حاضر کرد و رو به جعفر برمکی کرده به او گفت:جمعی با خویشتن بردار و به خانه‌ی غانم بازرگان رو و کنیز من قوهالقلوب را بیاور.» (طسوجی،۱۳۹۰: ۱۴۶).

۲.« خلیفه جعفر برمکی را با خادمان به آوردن غانم بفرستاد.» (همان:۱۵۰).

۳.« غانم برخاسته زمین ببوسید و جعفر او را برداشته همی رفتند، تا به بارگاه خلیفه رسیدند.غانم در پیش خلیفه سه بار زمین ببوسید و با زبان فصیح آغاز کرده خلیفه را ثنا گفت. خلیفه از فصاحت غانم در عجب شد و گفت: نزدیک‌تر آی. چون نزدیک تر آمد. خلیفه گفت: ماجرا بیان کن.» (همان:۱۵۰).

اگر بپذیریم که تصویر مربوط به متن قسمت «۱» است، دو پرسش به ذهن می‌رسد:

آیا با توجه به متن حکایت چهره‌ی خلیفه خشمگین است؟

آیا بر ایوان نشسته است و امرای دولت را به خدمت حاضر کرده است؟

جواب هردو سؤال منفی است. البته این احتمال همیشه وجود دارد که نقاش از قدرت خیال خود استفاده کند و به متن وفادار نباشد، اما هنوز دو گزینه‌ی دیگر برای مطالعه باقی ست و بهتر است بعد از مقایسه دست به انتخاب بزنیم.

از آن‌جایی که در قسمت «۲»،  آشکار نشده است که آیا جعفر و خلیفه با هم روبه رو شده‌اند، یا وزیر از طریق پیغام، فرمان را گرفته است و نیز به دلیل حضور شخص سوم (غانم)در تصویر، احتمال مربوط بودن مجلس، به این تکه از متن خیلی ضعیف، بلکه بعید است.

به نظر می‌رسد تکه‌ی سوم از متن تناسب بیش‌تری با تصویر دارد. چون هم در متن و هم در تصویر سه نفر حضور دارند. چنان‌چه دیده می‌شود غانم به واسطه‌ی میهمان بودن و غریبه بودن در بارگاه نسبت به وزیر در مکانی دورتر ایستاده است. درمتن نیز می خوانیم: « خلیفه از فصاحت غانم در عجب شد و گفت نزدیک تر آی .»

اگر توضیحات بالا را بپذیریم، لحظه‌ای که در این نگاره ثبت شده است، کمی بعدتر از خاموش شدن غانم است و درست در لحظه‌ای است که خلیفه به او فرمان داده است تا نزدیک‌تر رود. ولحظه‌ای است که هنوز غانم حرکتی به سمت خلیفه نداشته است.

.حال که متن مربوط به تصویر به دست آمد، دوباره به نشانه‌ی کلامی باز می‌گردیم: « خلیفه با جعفر صحبت می‌‌دارد.» !

چنان‌چه مشاهده شد، بنابر متن، در این بخش یا صحنه از حکایت، خلیفه و جعغربرمکی با هم صحبتی نمی‌کنند! جالب این که در چند سطر بالا و پایین این حکایت نیز جعفر و خلیفه را با یکدیگر کاری نیست! در واقع این غانم و خلیفه هستند که در حال گفت‌وگو با یکدیگرند.

پس چه اتفاقی افتاده است؟

طرح چند مسئله‌ی دیگر:

  1. آیا خطاط قبل از تصویرسازی نقاش، مبادرت به خوش‌نویسی کرده یا بعد از او؟ نگارنده معتقد است چه خطاط پس از نگارگر یا قبل از او عنوان را گذاشته باشد،با توجه به حجم زیاد کار نگارگر و اهمیت تصویر پردازی در آن برهه (پس از این که خوش‌نویسی حکایت‌های کتاب پایان یافته‌ است.) در نهایت تصمیم گیرنده‌ی نهایی،در انتخاب موضوع نگاره‌ها،خود نگارگر بوده است. در این صورت آیا نگارگر پیش از تصویر پردازی برای خطاط موضوع را روشن کرده است تا کار را پس از عنوان گذاری او به انجام برساند یا ،خطاط پس از مشاهده‌ی تصویر،عنوان را بر پیشانی‌اش نوشته است؟
  2. آیا اصولاً اشتباهی صورت گرفته است؟و اگر پاسخ مثبت است، توسط چه کسی ؟ آیا این اشتباه خطاط بوده است که بی‌توجه به طرح حکایت، یعنی تنها بر اساس تصویر، جمله‌ای بر کتیبه‌ی مجلس نوشته است؟ اگر چنین است پس چرا در مجلس های دیگر شخصیت های تصویر را از جمله خواهر و مادر غانم و قوهالقلوب را به درستی تشخیص داده و مجالس را عنوان‌گذاری کرده است؟

۲.با رجعت دوباره به تصویر به نکات دیگری پی می‌بریم : چهره‌ی وزیر حالت‌دار است وچندان ساکن و منجمد نیست. علاوه بر این، دست‌هایش نیز دارای حرکت هستند و این درواقع چهره‌ی  غانم است که حالتی ندارد و دستان اوست که به نشانه‌ی سکوت و اطاعت در هم گره خورده‌اند. پس تصویرگر هم معتقد بوده که جعفر و خلیفه در حال صحبت با یکدیگرند. آیا این اشتباهی‌ست که مشترکاً توسط خوش‌نویس و نقاش صورت گرفته است؟

  1. بر فرض ‌که این نکته را اشتباهی غیر عمد بدانیم. چرا با توجه به داستان بلند غانم بن ایوب و چند سطر کوتاهی که به جعفر برمکی اختصاص داده شده است و در آن چند سطر هم جعفر برمکی کوچک‌ترین کلمه ای برزبانش جاری نشده است و نیز با توجه به امکانات نمایشی‌تر دیگر برای نقاش، از جمله صحنه‌ی ثنا گفتن غانم، مجلس عروسی دو دلداده، و یا صحنه‌ی وصل فتنه و خلیفه ، او تصمیم می‌گیرد این مجلس را که تا اندازه‌ی زیادی غیر ضروری می نماید، در مجموعه‌ی تصاویر قرار دهد؟ به ویژه در مرکز صفحه، بهترین‌ مکان برای دیده شدن. جالب این‌که تصویر در ترکیب‌بندی نیز نه به طور کامل، اما تا اندازه‌ای به ترکیب‌های مقامی پهلو می‌زند و وزیر خیلی موقرتر، تنومندتر و قوی‌تر ازخلیفه، روبه روی او دیده می‌شود و صحبت می‌کند آن هم در جایی که اصلاً قرار نبوده است بین او و خلیفه صحبتی در بگیرد.

متاسفانه دست دراز شده‌ی خلیفه، همین طور جهت نامشخص نگاه او و مکان ایستادنش چندان کمکی به حل مسئله نمی‌کند. زیرا با توجه به متن دست خلیفه، قاعدتاً باید به سمت غانم دراز شده باشد اما در تصویر مشخص نیست که دقیقا ًسمت کدام مخاطب دراز شده وتنها با توجه به عکس‌العمل جعفر برمکی، به نظر می‌رسد به سمت وزیر دراز شده باشد.

پیشینه‌ی یک چالش :

اولین محققی که به یکی از مسئله های این تصویر اشاره کرد، استاد یحیی ذکاء بود.(۱۳۷۸-۱۳۰۲) البته به‌ نظر می‌رسد او هیچ‌گاه در صدد تطبیق متن با حکایت برنیامد، احتمالا به این دلیل که به موضوع بسیار مهمی برخورد کرده بود. او می‌نویسد: «اگرچه ابوالحسن خان به ملاحظه‌ی میل صدراعظم وقت یعنی میرزا آقاخان نوری که دشمن سرسخت و رقیب و محرک قتل امیر بود شاید مستقلاً صورتی از امیر ننگاشته و اگر هم نگاشته بوده به دست ما نرسیده‌ است؛ ولی در تصاویر رنگی کتاب هزارویک شب که از سال ۱۲۶۹ ق آغاز به ساختن و نقاشی نسخه‌های آن شده، در نمایش تصویر صحبت داشتن خلیفه با جعفر، تصویر جوانی ناصرالدین شاه را به جای خلیفه و امیرکبیر را به جای جعفر برمکی روی کار آورده که خود دوستاری ابوالحسن خان را از امیرکبیر که سرنوشتی همچون جعفر برمکی داشت نشان می دهد.» ( ذکاء،۱۳۸۲ : ۲۹).

این بار با توجه به توضیحات استاد ذکاء نگاهی دوباره به تصویر می اندازیم. آیا نفر سمت راست در واقع،ناصرالدین شاه است و نفر میانی هم، کسی جز امیرکبیر نیست؟

 حال  به ذکر فهرست وار پیش متن هایی که حدس می‌زنیم در خوانش استاد ذکاء مؤثر بوده‌اند، اشاره می‌کنیم و بحث را پی می‌گیریم:  .

۱.پرتره‌ی امیرکبیر اثرمحمد ابراهیم نقاش باشی ( تصویر«۲») و یک تصویر آبرنگ اثر نقاشی ناشناس.

untitled

  1. پرتره‌های متعدد و عکس‌هایی که از ناصرالدین شاه برجای مانده است. (تصاویر«۳» و«۴ »)

 

 

ناصر الدین شاه

 

تشابه تصویری را کاملاً می‌پذیریم ولی ضمن پذیرش این مسئله به نکات دیگری بر می‌خوریم که در جای خود حائز اهمیت‌اند. باید کمی بیش‌تر ابوالحسن غفاری را بشناسیم و بپرسیم اگر بنا به گفته‌ی یحیی ذکاء این عمل صنیع الملک دلیل بر دوستاری او از امیرکبیر بوده است، به چه دلایلی هیچ تصویر دیگری از امیر کبیر به امضای  استاد  سراغ نداریم؟

چرا هیچ تصویری  از امیرکبیر، به امضای صنیع الملک وجود ندارد؟

چنان‌که می‌دانیم، در سال ۱۲۶۴ ق که محمد شاه در پایتخت چشم از جهان می‌پوشد. امیرکبیر با تلاش بسیاری اسباب سفر ناصرالدین میرزا را از تبریز به تهران فراهم می‌کند و در مقابل مدعیان بی‌شمار سلطنت یک‌تنه و با تدبیر ناصرالدین میرزا را بر تخت سلطنت می‌نشاند و ناصرالدین میرزا به پاس خدمات بسیار امیر، در  میان راه تبریز به تهران وی را به لقب امیرنظام ملقب می‌نماید وبعد از برگذاری مراسم جلوس و تاج‌گذاری او را به سمت صدارت منصوب می‌کند.

با توجه به تاریخ تاج‌گذاری ناصرالدین شاه و ملبس شدن محمد تقی خان به خلعت صدارت که در سال ۱۲۶۴ق اتفاق افتاده است و با نگاهی اجمالی به تاریخ سفر صنیع الملک به ایتالیا نتیجه می‌گیریم که ابوالحسن خان صنیع الملک در این دوران خارج از ایران به سر می‌برده است.

همان‌طور که اشاره شد از میان پرتره‌های بی‌نظیری که قبل و بعد از سفر نقاش به ایتالیا به دست آمده، هیچ تصویری از امیرکبیر دیده نمی‌شود. با توجه به تاریخ قتل امیر (۱۲۶۸ق) و با توجه به این نکته که در تحقیقات استاد ذکاء، بازگشت صنیع الملک به ایران (اواخر سال ۱۲۶۶ ق.) اتفاق افتاده است و همین‌طور با توجه به تاریخ اولین اثر او بعد از بازگشت از سفر که مربوط به سال  ۱۲۶۷ ق، است. بنابراین نقاش مورد نظر تنها حدود یک سال و اندی از دوران صدارت امیرکبیر را درک کرده است.

نگارنده حدس می‌زند عدم وجود پرتره‌ی قابل استنادی از امیر کبیر،توسط صنیع الملک می‌تواند چندین دلیل داشته باشد:

۱: در زمان محمد شاه قاجار،امیرکبیر بیش‌تر زمان خود را  در تبریز به سر می‌برده است و کم‌تر در دربار محمد شاه دیده شده است. ضمن این‌که در این دوران یا در مقام سفیر به کشور‌های مختلف سفر می‌کرده‌ و یا در مقام وزارت نظام آذربایجان در کشاکش حل و فصل روابط خارجی ایران و امور داخلی آذربایجان بوده است.

۲: به جز یک سال و اندی، مقارن با زمانی که امیرکبیر در مقام صدارت در دربار حضور داشته، ابوالحسن غفاری خارج از ایران به سر می‌برده است.

۳: بی علاقه‌گی امیر کبیر به تبدیل شدن به مدلی برای نقاشی و یا عکاسی از جهت وقت گیر بودن یا تفننی به نظر رسیدن این امر.

در توضیح نکته‌ی آخراشاره می‌کنیم که با توجه به شخصیت سخت کوش، مغرور و تا اندازه‌ای خشن امیرکبیر که به استناد نامه ها، از صبح تا شام در حال رفع و رجوع مسائل مملکتی بود، چندان دور از ذهن به نظر نمی‌رسد که او به این امر بی‌علاقه بوده باشد. توجه داشته باشیم که از شخصیت مهمی هم‌چون او، تنها دو اثر پرتره در زمان حیاتش بر روی بوم آمده است.در حالی که امروز پرتره‌های بسیاری مربوط به شاهزاده‌گان و خدمتکاران و رجال عهد ناصری در دست است.

نگارندگان ضمن ارائه‌ی توضیحات بالا این نکته‌ی استاد ذکاء را که نقاش از ترس میرزا آقاخان نوری از رقیب او تصویری نکشیده است،خیلی قوی نمی دانند و به عنوان تنها دلیل هم نمی‌پذیرند، و می پرسند مگر در زمان به تصویر آمدن این مجلس منحصر به فرد در کتاب هزار و یک شب کسی غیر از میرزا آقاخان نوری سمت صدارت عظمی را داشت؟ و باز اگر دلیل فقط و فقط ترس بوده است، مگر قرار نبود که ناصرالدین شاه تصاویر کتاب هزار و یک شب را ببیند و مگر این احتمال وجود نداشت که با دیدن این تصویر بر نقاش دربار خشم بگیرد؟

کسی چه می داند؟ شاید هم این اتفاق افتاده است؛ سیروس پرهام در مقاله‌ی غم انگیز خود «صنیع الملک، زندگی ای پربار و مرگی خاموش» می‌نویسد: «چنین پیداست که هنرمند بزرگ در اواخر عمر پنجاه و دو ساله‌ی خود به سببی نامعلوم مورد بی‌مهری شاهزاده علی‌قلی میرزا اعتضادالسلطنه، وزیر علوم، واقع شده کسی که بر چهار روزنامه و نشریه‌ی دولتی نظارت تمام داشت و صنیع‌الملک به حکم ناصرالدین شاه «نایب» او بود. استاد روان شاد، یحیی ذکاء، دور نمی‌دانند که پادشاه قاجار از نقاش‌باشی خود رنجیده‌خاطر شده باشد، اما از آن‌جا که هیچ دلیلی بر آن نیست خشم گرفتن اعتضادالسلطنه نزدیک‌تر می‌نماید، که هم رئیس مستقیم صنیع الملک بود و هم دشمن امیرکبیر و حامی میرزا آقاخان نوری ودر آن دوران خودکامگی مطلق همین خشم یا حتی اندکی رنجش خاطر این شاهزاده‌ی فاضل و مقتدر، برای نادیده گرفتن مرگ صنیع‌الملک بسنده بود و کسی جرأت نداشت از او یاد کند؛ چه رسد به بزرگداشت و تجلیل و تکریم او. سبب هرچه بود و مسبب هرکه بود، صنیع‌الملک چند سال پایانی خود را، با دل‌شکستگی و افسردگی سپری کرد.» (پرهام،۱۳۸۳: ۹۸ ).

با توجه به فاصله‌ی زمانی  بین تاریخ  اتمام تصویرسازی هزار و یک شب و تاریخ فوت صنیع الملک (چیزی حدود ۱۲ سال ). خشم گرفتن اعتضادالملک و وجود اختلاف نظر سیاسی بین این دو،احتمالاً به زمانی دورتر باز می‌گردد؛ نه فقط درچند سال پایانی عمر صنیع الملک. منظور این نیست که بگوییم قطعاً و فقط و فقط این تصویر، مسبب بروز اختلاف بین آن دو بوده است. اما دست‌کم می‌توان این طور برداشت کرد که احتمالاً تصویر کردن این مجلس، نوعی واکنش حسی نقاش، نسبت به چنین اختلاف نظری بوده است.

دور از ذهن نیست که بگوییم؛ فاجعه‌های پی‌درپی‌ای  که در دوران صدارت میرزا آقا خان اتفاق افتاد، نارضایی عمومی مردم از وضع موجود، اعتراض افراد مختلف به قتل امیرکبیر و سرسپردگی بیش از اندازه‌ی وزیر جدید به انگلیس، صنیع الملک را بر آن داشت تا به عنوان هنرمندی حساس و متأثر از وضع موجود به نوعی مبارزه‌ی هنری و یا اعتراض دست بزند.

البته این نکته را نیز نباید از یاد برد که تصاویر هزارویک شب در «مجمع  الصنایع»ی تصویر می‌شده است که خود امیرکبیر بانی و مسبب تأسیس آن بوده است. اگر ابوالحسن خان غفاری، حسین‌علی‌خان معیرالممالک را که سرپرست تصویرسازی کتاب مذکور، محسوب می‌شده است، هنگام تقدیم کردن کتاب هزار و یک شب به حضور شاه به تصویر کشیده است،( تصویر«۵») آیا بعید است در جایی‌که حتما مناسب عرض اندام امیر بوده است، ادای دینی نیز به او کرده باشد؟

ادای دین، مبارزه، اعتراض، هرعنوانی که بخواهیم به این عمل نقاش بدهیم، مسلماً حرکت او در آن دوره‌ی پرخفقان و رعب‌آور و وحشت‌زای حاکم بر دربار که قاتل، لقب اعتماد الدوله داشت!  کاری خطیر و حیرت‌انگیز بوده است. فراموش نکنیم این اثر در خفا تولید نشده است و تنها برای رضایت دل هنرمند نبوده است که بر فرض مثال در خانه بنشیند، کاغذی به دست بگیرد، طرحی بزند و بعد هم از ترس جان بسوزاندش.۴۳ نفر در جریان تصویرسازی، تذهیب کاری وخطاطی با هم هم‌کاری می‌کرده‌اند فراموش نکنیم احتمال نماّمی هرکدام ازآن‌ها وجود داشته است و در نهایت این اثر سترگ قرار بوده است که تقدیم پادشاه ایران شود. همان کسی که دستور قتل امیرکبیر(وزیر محبوبش) را صادر کرده بود.

حال داده های تصویری و کلامی ای را که به دست آورده ایم در چند نکته خلاصه می کنیم و بحث را پی می‌گیریم.

  1. در حکایت غانم بن ایوب ، برگرفته از هزار و یک شب، غانم و خلیفه با هم صحبت می‌کنند اما در نشانه‌ی کلامی تصویر آمده است که خلیفه با جعفر صحبت می‌کند.
  2. از نشانه‌های تصویری نیز برمی‌آید که آن کسی که در حال گفت‌وگو ست نه غانم، بلکه جعفر برمکی ست.
  3. با توجه به وجود ۴۳ نفر هم‌کار، احتمال اشتباه بودن تصویر و نشانه‌ی کلامی بسیار ضعیف است.
  4. نقاش از امکانات جانشینی در ساختار نحوی تصویر، سوده برده و به جای جعفر برمکی از تصویر امیرکبیر و به جای خلیفه از تصویر ناصر الدین شاه استفاده کرده است.

.از آن‌جایی که در تصاویر هزار و یک شب به موارد بسیاری برمی‌خوریم که برگرفته از زندگی مردم و نحوه‌ی سلوک آنها در تاریخ معاصر نقاش است اگر به فرض طبیعی بینگاریم که نقاش به جای خلیفه از تصویر شاه زمان خود، الهام گرفته باشد این نکته کاملا غیر طبیعی است که به جای وزیر زمان خود (میرزا آقا خان نوری) از وزیر معزول و مقتول استفاده کرده است. حال نیازمندیم بدانیم جعفر برمکی واقعی (نه تصویر منفعل او در داستان) چه کسی بود؟ چرا نقاش به او توجهی ویژه داشت؟ چه چیزی او را بر آن داشت تا به جای آفرینش تصویری عادی و تخیلی از وزیر هارون الرشید به او چهره‌ی امیرکبیر، اندام و لباس معمول او را ببخشد؟

ابوالحسن غفاری

بررسی تقابل های دوتایی در زندگی،مرگ و شخصیت دو وزیر مقتول ایران؛ جعفر برمکی و امیر کبیر:

در این بخش نه تنها از تاریخ‌های معتبر استفاده می‌کنیم بلکه استفاده از افسانه‌ها را نیز مجاز می‌شماریم. زندگی  این هر دو مرد به واسطه‌ی محبوبیتی که در دل مردم داشته‌اند، دست‌خوش داستان‌پردازی های بسیاری شده است. از آن‌جایی که قطعاً نقاش بزرگ دربار نیز به همه‌ یا بخشی از این افسانه‌ها آگاهی داشته و بعید است تحت تأثیر آنها نبوده باشد. برای جدا کردن اسناد معتبر از آن‌ها که به افسانه آمیخته‌اند، تلاشی نمی‌کنیم زیرا که هدف مقاله در این بخش بررسی صحت و سقم مطالب تاریخی نیست.

  1. خواهران دو پادشاه ، همسران دو وزیر :

هارون الرشید بنا به علاقه‌ی بسیاری که به جعفر برمکی و خواهر خود «عباسه» احساس می‌کرد، میل داشت در مجالس شبانه و مهمانی‌ها، آن دو بی‌دغدغه و معذورات شرعی، کنار او بمانند، به همین سبب آن دو را به عقد یکدیگر در ‌آورد به این شرط که ازدواج آن دو صوری و تشریفاتی باشد و نه واقعی. اما عباسه که شیفته‌ی وزیر شده بود و امتناع های او هم آتش این عشق را تیزتر می‌کرد با هم‌دستی مادر جعفر،عتابه، به وصال محبوب رسید. به نظر می‌رسد وزیر در آن شب مست و ناهشیار بود و عباسه را نشناخت. خواندمیر نویسنده تاریخ معروف حبیب السیر می‌نویسد: «آن‌گاه عباسه جعفر را گفت: چگونه است فریب دختر پادشاه؟ جعفر سؤال‌ کرد که فریب چیست و دختر پادشاه کیست ؟عباسه گفت من مولای تو عباسه ام.جعفر از شنیدن این سخن مضطرب گشت؛ فی‌الحال نزد عتابه رفت و گفت: «مرا به غایت ارزان فروختی و منتظر وخامت مآل این حال باش.» (نجمی،۱۳۶۸:۳۷).

ناصر الدین شاه نیز پس از برتخت نشستن و صدور فرمان صدارت امیرکبیر خواهر خود عزت الدوله را به عقد امیر در می‌آورد. این زن تا پایان عمر امیرکبیر، وفادارانه در کنار او می ماند.

  1. نقش دو زن ، در عزل و قتل دو وزیر :

«برامکه مورد حمایت «خیزران» مادر هارون الرشید بودند. و خیزران در همه‌ی امور مملکت‌، دارای قدرت و نفوذ بود. و یحیی امور خلافت را با نظر و دستور او انجام می‌داد. در سالی که خیزران فوت کرد…هارون خاتم خلافت را از «جعفر بن یحیی» گرفت و به «فضل بن ربیع» داد. فضل بن ربیع که از دشمنان برامکه بود و پیوسته علیه آنان سعایت می‌کرد، مورد حمایت «زبیده»، همسر هارون بود. تا زمانی که «خیزران »زنده بود زبیده نفوذی در هارون نداشت ولی پس از مرگ او زبیده، فضل را مورد حمایت خود قرار داد. »[۸] (ممتحن،۱۳۷۰ : ۱۳۲ ).

فضل بن ربیع چنا‌ن که اشاره شد با دسیسه‌ها و حیله‌های بسیاری، هارون را به براندازی برمکیان این خاندان شهیر ایرانی، تشویق و تحریک می‌کرد و مدعی بود که آنها در صددند خلافت را به خود منتقل کنند.

نقل است که زبیده و فضل بن ربیع،  پس از آگاهی از این خبر(جریان عباسه که در بخش پیش از آن سخن رفت) فرصت را برای گرفتن انتقام مغتنم دانستند و زبیده این فضاحت را که به زعم خودش روی داده و در اطراف قصر خلیفه به حد شیاع رسیده بود به هارون اطلاع داد.[۹](همان: ۱۳۹) و زمینه ی قتل او را فراهم کرد.

در دربار قاجار نیز «جهان خانوم» ملقب به «مهدعلیا» نواده‌ی دختری فتحعلی شاه بود. در اواخر سلطنت محمد شاه به علت بیماری شاه در تمام امور مملکتی دخالت می‌کرد و پس از فوت محمد شاه تا ورود ناصرالدین شاه از تبریز به تهران کلیه‌ی امور سلطنتی را عهده‌دار بوده است و تقریبا نایب السلطنه بوده است. پس از به صدارت رسیدن امیرکبیر، دامنه‌ی فعالیت‌های مهدعلیا محدودتر می‌شود. «چه امیرکبیر از دیر باز متوجه شده بود که مشارالیها اخلاق نامناسبی داراست که در صورت تراوش به هیچ وجه زیبنده‌ی خاندان سلطنتی مخصوصا شایسته‌ی مقام مهدعلیا که در عین حال مادرزن صدر اعظم ایران و مادر شاه بوده نمی باشد.»(مکی،۱۳۴۴ : ۴۲۵).

دسیسه‌های مهدعلیا و اعتمادالدوله ادامه پیدا می‌کند تا زمانی که بالاخره فرمان عزل، تبعید و بعدتر قتل امیرکبیر توسط ناصرالدین شاه امضا می‌شود. و میرزا آقاخان نوری به مقام صدارت اعظم می‌رسد.

  1. غرور دو وزیر در مقابل شاه و خلیفه‌ی زمان خود:

«و اما برامکه به آن سرنوشت نکبت بار گرفتار نشدند مگر به سبب آن‌که زمام کلیه‌ی امور فرمانروایی را به دست گرفته و تصرف در خراج‌ها را به خود اختصاص داده بودند؛ چنان‌که کار به جایی رسید که حتی رشید هم اندکی مال می‌طلبید به آن دست نمی یافت.» [۱۰](ممتحن،۱۳۷۰: ۱۳۱).

لوسین بووا در کتاب خود می‌آورد که : «یحیی ابن اکثم قاضی» از «اسمعیل بن موسی الهاشمی» روایت می‌کند که روزی اسمعیل با هارون به عزم شکار از دارالخلافه بیرون رفت. هارون گفت: آیا تا کنون شکوهی چون شکوه و جلال موکب من دیده ای؟ » اسمعیل در پاسخ گفت: «هیچ موکبی با موکب جعفربن یحیی قابل قیاس نیست.» خلیفه خاموش ماند اندکی بعد جعفر را دیدند که با موکبش می آمد تا به هارون بپیوندد هارون که نارضایی از چهره اش هویدا بود با وزیر خود سخنی نگفت.»(بووا،۱۳۶۸: ۱۰۶).

«روز شنبه بیستم ماه محرم سال ۱۲۶۸ هجری قمری در موقع سان قشون، سر اسب امیرکبیر اندکی از سر اسب ناصرالدین شاه جلوتر می‌‌رود و شاه که قبلا او را پر کرده بودند این موضوع را بهانه قرار داده باشلاق خود به سر اسب امیرکبیر می کوبد.»(مکی،۱۳۹۶ ه.ق : ۴۲۳).

«شاه و امیرکبیر در اول رجب سال ۱۲۶۷ه. ق رهسپار شهر اصفهان شدند. « امیرکبیر در موقعی که به استقبال ناصرالدین شاه می‌شتافت و هم‌چنین در سایر مواقعی که در معیت شاه حرکت می‌کرد به انگیزه‌ی علتی که برخی محققان ناشی از غرور امیر می‌دانستند در توجه و تکریم و ابراز احساسات مردم اصفهان نسبت به شخص خودش رعایت جانب احتیاط را نمی‌کرد و باید گفت به سختی تحت تاثیر جو پرهیجانی که در کوچه و بازار و خیابان به وجود آمده بود، قرار می‌گرفت همین پیش آمد موجبات رنجش ناصرالدین‌شاه و کدورت وی را فراهم آورد. شاه را غفلتاً دست‌خوش بیم و نگرانی نمود و بی اختیار این توهم در مغزش جای گرفت که نکند آن‌چه مخالفان درباره‌ی خودکامگی و خیالات مهمی که وی برای به قدرت مطلقه دست یافتن در سر دارد حقیقت داشته باشد.»(نظمی،۱۳۴۴: ۲۰۹).

  1. ۴. ایران و ایرانی‌دوستی دو وزیر:

حسین مکی معتقد است : «امیرکبیر جداً تصمیم گرفته بود که هم نسبت به دولت روسیه و هم نسبت به دولت انگلیس با بی طرفی کامل توازن سیاست خارجی خود را حفظ نماید و چون هیچ یک از آنها را بی‌نظر نسبت به ایران نمی دانست.»(همان : ۲۶۶).

«برامکه قطعاً نفوذ زیاد خود را به نفع هم‌وطنان به کار می‌بردند  لکن ناگزیر بودند زیاد آشکارا از روش‌ها و سنت‌های ایرانی جانب‌داری نکنند مبادا مورد سؤظن واقع شوند.که هنوز هم قلباً مجوس هستند.» (حقیقت، ۱۳۵۳: ۱۰۰۶).

هر دو وزیر نسبت به علم، ادب و دانش مردم روزگار خود مسئول و حساس بود‌ه‌اند. ازجمله اشاره می‌شود به تلاش امیر کبیر برای تأسیس «دارالفنون»، اهتمام در چاپ روزنامه‌ی «وقایع اتفاقیه» که به احتمال قوی تحت تأثیر پرورش یافتن زیر نظر مرد بزرگی، هم‌چون «قائم مقام فراهانی» بود.

و اما «جعفر برمکی نیز مطالعات عمیقی بر روی فلسفه و علم نجوم داشت در زمان وزارت خویش در هر فرصت مناسبی که دست می‌داد تحقیقات ریاضی و فلسفی خود را ادامه می‌داد و با تشویق او بسیاری از کتاب‌های سودمند و ذی‌قیمت ادبی و فلسفی به زبان‌های بیگانه ترجمه و به زبان عربی برگردانده می‌شد.» (نجمی ،۱۳۴۴: ۲۵) و این لابد به دلیل پرورش یافتن زیر دست پدری چون یحیی بن خالد برمکی بود که به کشورش ایران عشق می ورزید.

جوّ موجود بر جامعه ی هنری پس از مرگ دو وزیر:

هرچند که هم ناصرالدین شاه و هم خلیفه پس از صدور فرمان قتل وزیران خود دچار ندامت شده بودند اما افراد جامعه مجبور بودند از بیم جان تا سال‌ها سکوت کنند، اگر حرفی هم می‌زدند با خطرات زیادی روبه رو می‌شدند.

«پس از قتل جعفر برمکی  خلیفه اعلام کرده بود کسی حق ندارد در رثای او شعری بگوید و نه حتی به سادگی نام او را بر زبان بیاورد اما با این وجود شاعران غالبا خطرات زندان و قتل را به جان می‌خریدند و  در رثای آل برمک که از عواطف و احساسات آنها سرچشمه می گرفت به سرودن اشعاری حزن‌انگیز می پرداختند.»(ممتحن،۱۳۷۰: ۱۳۹).

 اگرچه شاعرانی مثل سروش اصفهانی  در دوران صدارت امیرکبیر شعرهای فراوانی برای او و در مدح او سروده بودند[۱۱]، اما پس از مرگ او سکوتی رعب آور اتفاق افتاد، و کسی را زحله‌ی صحبت کردن از امیر نبود. تنها شاید « میرزاجعفرخان خورموجی» حقایق‌نگار بود که ناصرالدین‌شاه او را مأمور کرد تا وقایع دوران خود را خالی از تصنعات منشیانه و تملقات معموله به رشته‌ی تحریر در بیاورد و گویا او نیز باور کرده بود. » (سید نظری،۱۳۷۸ : ۳۳ ). «خورموجی» در مورد قتل امیر کبیر همه‌ی آن‌چه گذشته بود به صراحت در کتاب خود آورد که البته «به روایت مرحوم اقبال مورد بی‌مهری قرار گرفت تمام کتاب‌هایش جمع آوری شد و مؤلف ناچار شد به عراق مهاجرت کند و همان جا مقیم بود تا سال ۱۳۰۱ که همان جا درگذشت» (همان:۳۴).

باری در چنین اوضاع دهشت باری بود که صنیع الملک نقاش باشی دربار (!)  چهره‌ی امیر را لابه لای تصاویر داستان های مردمی هزار و یک شب باز آفرید و آن را در مقابل ناصرالدین شاه قاجار قرار داد.

مسئله ای دیگر:

در متن حکایت آمده بود: « غانم برخاسته، زمین ببوسید و جعفر او را برداشته همی رفتند، تا به بارگاه خلیفه رسیدند. غانم در پیش خلیفه سه بار زمین ببوسید و با زبان فصیح آغاز کرده، خلیفه را ثنا گفت..»

با رجوع به لغت نامه‌ی دهخدا درجست‌وجوی کلمه‌ی بارگاه به این معانی بر می خوریم: بارگاه:بارگه. خیمه‌ی ٔپادشاهان و سلاطین را گویند.خانه و خیمه‌ی ٔ پادشاهان است که لشکر و سپاه و غیره به‌سلام آیند.

چرا در تصویر نه تنها خبری از قصر و خیمه و بارگاه نیست، بلکه شاه با وزیر خود در پس‌زمینه‌ای سخن می‌گوید، مملو از کوه‌های پوشیده از برف، بوته‌های تنک و تخته‌سنگ‌های کوچک و غیر قابل اتکای پراکنده و تنها دو درخت نحیف و به زردی گراییده، یکی در پشت سر شخص شاه و دیگری در پشت سر امیرکبیر قرار دارد؟ پاییز یا زمستان است. هم در تصویر، هم احتمالاً کل فضای جامعه‌ی آن روز، در ذهن نقاش. این تصور زمانی پررنگ‌تر به نظر می‌رسد که در تصاویر پیرامتنی (مجلس قبل و بعد همین صفحه) گاه شاهد درختان سرو همیشه‌سبز و بلند قامت و گاه شاهد درختان پرپشت هستیم. درحالی که فضای گرم خانه نیز سرمای پاییز را به نحوی جبران می‌کند و از آن نه به عنوان عنصری آزار دهنده که بهانه‌ای برای گرم‌تر نشان دادن و دلچسب‌تر به نظر رسیدن فضای اندرونی، استفاده می‌کند.

به علاوه ناصرالدین شاه دستش را به سمت امیرکبیر دراز کرده است. خواه این حرکت نشان دهنده‌ی پرسش باشد یا درخواست؛ در هرحال، گویا امیر یا دو دستش از زمین وزمان کوتاه است ویا دلیلی برای دست‌گیری از شاه خائن  نمی‌بیند. این از نحوه‌ی تصویر شدن دست های او آشکار است.

واسازی متن و خوانش نهایی:

حال می‌توانیم نظام کلامی تصویر را به هم ریخته و بر پیشانی تصویر، به جای «خلیفه با جعفر صحبت می‌دارد» یا« خلیفه با غانم صحبت می‌دارد» بخوانیم: «ناصرالدین شاه با امیرکبیر گفت‌وگو می‌کند.»

و اما سؤال بعدی: حال که همه‌ی عناصر با عناصر دیگر جانشین شده‌اند، برای «غانم» یا جوانک پشت سر که شاهد این گفت‌وگو ست چه نقشی قائلیم؟

به نظر می‌رسد نگاه  این جوان نشانه‌ای از وجود نگاه و قضاوت در نسل‌های بعد است که به تاریخ شوم قجری و یا به تعبیری به تاریک‌ترین نقطه‌ی این تاریخ ، یعنی به قتل رسیدن وزیر ارزشمند کشور،محمدتقی خان امیرکبیر، می‌نگرد. عجبا که در انتهای این نوشتار نگارندگان ،یا بهتر است بگوییم خوانندگان تصویر، روح خود را در قالب این جوان باز می‌شناسند!

در انتها این سؤالات به ذهن متبادر می‌شوند که به راستی چه کسانی با یکدیگر سخن می‌گویند؟

– جعفر برمکی با خلیفه‌ای که می‌دانیم او را به قتل رسانده است ؟

– امیرکبیر با شاه قجری‌ای که فرمان قتلش را صادر کرده است ؟

-نقاش با اثر هنری اش که می‌تواند در حکم فرمان قتل او باشد ؟

-نقاش در نقش اندرزگو (چنان که در شرق مرسوم بوده است)  با ناصرالدین شاه ؟

– صنیع الملک با امیرکبیر؟

چنانچه می بینیم از پلی فونی گریزی نیست. «متن همیشه دارای صداهای بی شماری ست ؛ فقط گاهی این صداها توسط صدایی مسلط و سلطه طلب خفه می شوند و گاهی راوی به صداهای متن اجازه ظهور می دهد. به این ترتیب خوانش های پلی فونیک یا کنترپوان و یا واساز فهم یا روشی را از بیرون بر متن تحمیل نمی‌کنند. این خوانش ها در پی پیدا کردن صداهای پنهان و یا آشکار متن هستند تا طبیعت چند صدایی تمام ساختارهای فکری، فرهنگی، اجتماعی و خلاقانه‌ی بشری را آشکار کنند. (نجومیان، ۱۳۹۰: ۳۹).

با این اوصاف آیا نمی‌توانیم تصویر را چنان بخوانیم گویا  چهل و سه هنرمند با مردم اعصار و قرون کشورشان، ایران، که خادمان خردمند و مقتول بسیاری هم‌چون «جعفر برمکی»،«حسنک وزیر»، «شمس‌الدین‌ محمدجوینی»، «رشیدالدین فضل‌الله همدانی»، «قائم مقام فراهانی»و…داشته است سخن می‌گویند؟

نتیجه:

تمام کوشش نگارندگان در این نوشتار ارائه‌ی ادله‌ی قوی برای رساندن این موضوع بود که نگاره‌ی «خلیفه با جعفر صحبت می‌دارد» که یکی از نگاره‌های چالش‌برانگیز کتاب مصور «هزار و یک شب» با نقاشی‌های ابوالحسن غفاری ست، یک اثر چند صدایی‌ است که خوانش‌های متعددی را تاب می‌آورد. برای اثبات این مسئله کوشش شد تا خوانش تصویر، مرحله به مرحله و لایه‌ به‌ لایه، صورت بپذیرد. لذا چند مرحله خوانش، با استفاده از عناصر درون‌متنی، برون‌متنی و همین‌طور پیرامتنی صورت گرفت. در ادامه تقابل‌های دوتایی که باعث شده بود استاد نقاش از عنصر جانشینی استفاده کند، (صنیع الملک به جای کشیدن تصویری بدیع از جعفر برمکی،تصویر امیرکبیر را با آن جایگزین کرده است.) بررسی شد. این خوانش‌های گام به‌گام به شکلی طبیعی راه را برای واسازی نشانه‌ی کلامی تصویر باز کردند و عنوان نگاره به «ناصرالدین شاه با امیر کبیر صحبت می‌دارد.» تغییر یافت. اما این همه؛ راضی کننده نبود زیرا  این سؤال ایجاد شد که در واقع آیا هیچ تفاوتی بین این دو عنوان هست؟ و مهم‌تر از آن، آیا عناوین دیگری نمی‌توانند جایگزین این دوعنوان شوند؟ و آیا وزیران و پادشاهان و افراد دیگری قابلیت جای‌گزین شدن با این دو شخصیت موجود در تصویر را ندارند؟

در خوانش نهایی، داده‌های مختلف مراحل مختلف خوانش، در کنار هم قرار گرفت و چند صدایی بودن اثر ضمن ارائه‌ی چندین سؤال به اثبات رسید. نگارندگان در این مرحله هیچ کوششی برای پاسخ دادن به سؤالات و ارائه‌ی یک خوانش حتمی نکردند؛ چرا که در این صورت هارمونی موجود در متن که توسط صداهای مختلف، برابر و متناسب ایجاد شده بود، فدای استبداد فکری خواننده می‌شد که این بی‌شک مخالف اصل گفت‌وگومندی باختین و روش مورد نظر نگارندگان بود که میل داشتتند هماهنگ با شیوه‌ی لایه لایه‌ی تصویر و همراه با روش تو در توی حکایت‌های هزار و یک شب به نوعی هارمونی با صداهای متن مورد مطالعه دست پیدا کند. چه بسا که در قالب جوان موجود در تصویر،به این مهم  دست پیدا کرده باشند.

[۱]Dialogisme

[۲] Polyphonique

[۳]Mikhail Bakhtin(1895-1975)

[۴] Academic member of  Art University of Tehran

[۵] . Art  Studies ,MA.

[۶] (۱۳۷۸-۱۳۰۲)

[۷]Tzvetan Todorov ( 1939-…)

[۸]  پانویس مقاله‌ی ممتحن: موسوعه التاریخ الاسلامیه و الحضاره جلد ۳ ص ۱۸۸ به نقل از ابن اثیر ج ۶ ص ۵۸ و این خلکان ج ۱ ص ۴۱۳.

[۹]  توضیحات مقاله‌ی ممتحن: مسعودی ج ۲ ص ۲۸۱،مقایسه شود باابن اثیر ج۶،ص ۱۷و ابن خلکان ج۱ ص ۱۰۷و ابن طبابا ص ۱۸۵

[۱۰]  پانویس مقاله‌ی ممتحن :  ابن خلدون ترجمه مرحوم پروین گنابادی ج ۱ ص ۲۶ و ۲۷ چاپ هارم مرکز انتشارات علمی فرهنگی ۱۳۶۲ ش

[۱۱] مطلع چند قصیده که سروش اصفهانی در رثای امیر گفته است :

چون به شادی سوی ری آمدم ز عراق …

بهار تازه در آمد ز بوستان ارم…

دارد دو بند مشکین بر لاله آن صنم…

مرا دی چنین گفت معشوق دلبر     که هر چه از تو خواهش کنم با من آور

تا جایی که : خداوند میران و  و خورشید ایران      محمد تقی خواجه بنده پرور

فهرست منابع :

کتاب‌ها:

بووا، لوسین( ۱۳۸۸) برمکیان بنا به روایات مورخان عرب و ایرانی، ترجمه‌ی عبدالحسین میکده، تهران، شرکت انتشاراتی علمی و فرهنگی.

دهخدا،علی اکبر(۱۳۳۶) لغت‌نامه دهخدا،تهران، انتشارات مجلس شورای ملی.

ذکاء، یحیی (.۱۳۸۲) زندگی‌و آثار استاد صنیع‌الملک، تهران، مرکز نشردانشگاهی ‌سازمان میراث فرهنگی کشور.

طسوجی عبدالطیف(۱۳۹۰). هزار و یک شب، تهران،کتاب پارسه.

خواندمیر، غیاث الدین بن همام الدین حسینی( ۱۳۵۳ ) تاریخ حبیب السیر فی اخبار افراد بشر، مقدمه‌ی جلال الدین همایی، زیر نظر محمّد دبیر سیاقی، تهران، خیام.

مکی،حسین (۱۳۲۳) زندگی میرزا تقی خان امیرکبیر، تهران، ایران.

نجمی،ناصر( ۱۳۶۸) وزیران مقتول ایران از جعفر برمکی تا دکتر حسین فاطمی، تهران، ارغوان.

 

مقالات:

 آدمیت، فریدون (۱۳۸۷) «امیرکبیر در نثر فریدون آدمیت»، بخارا، فروردین و اردیبهشت، ۴۴۱-۴۲۵.

پرهام،سیروس(بهار ۱۳۸۳) «صنیع الملک زندگی ای پربار و مرگی‌خاموش»، فصل‌نامه‌ی خیال، شماره۹ ،۱۰۳-۹۶.

حقیقت، عبدالرفیع(بهمن‌واسفند ۱۳۵۳)  «برمکیان،قدرتمندان ‌بزرگ‌دوره‌عباسی»، گوهر،شماره ۲۳و ۲۴، ۱۰۱۲-۱۰۰۵.

سجادی، سیدمحمدصادق.(تابستان۱۳۷۷) «مهم ترین راویان اخبار برمکیان و چند اثر مستقل درمورد این خاندان»، مقالات و بررسی ها،شماره ۶۳ ، ۱۹۶- ۱۸۵.

سیدنظری، بهمن ( بهار و تابستان ۱۳۷۸ )  «چهره امیرکبیر در ادب  پارسی» ،شناخت،شماره ۲۵، ۳۴-۲۵.

کامرانی، بهنام (۱۳۹۰) « از چند صدایی تا ناهمگونی در نقاشی معاصر» در: گفتگومندی در ادبیات و هنر، تهران، سخن، ۲۹۹- ۲۸۹.

 

ممتحن، حسن‌علی (تابستان تا زمستان ۱۳۷۰) «نکبت و زوال برمکیان»،پژوهش نامه‌ی علوم انسانی، شماره۷ ، ۱۴۰-۱۲۹.

نامورمطلق، بهمن(۱۳۹۰) «چندصدایی باختینی و پساباختینی» در: گفت‌وگومندی در ادبیات و هنر، تهران، سخن، ۲۵-۵.

نجومیان، امیرعلی(۱۳۹۰) «خوانش پلی فونیک،کنترپوان و واساز» در: گفت‌وگومندی در ادبیات‌ و هنر، تهران، سخن، ۴۲-۳۳.

 

فهرست منابع برای تصاویر:

ذکاء، یحیی (۱۳۸۲) زندگی‌و آثار استاد صنیع‌الملک، تهران، مرکز نشردانشگاهی ‌سازمان میراث فرهنگی کشور.

 

     Raby, Julian.199. Qajar Portraits,London

.

 

 

پاسخ دهید