بررسی روابط بینامتنی در دو نمایشنامه ارثیه‌ ایرانی اثر «اکبر رادی » و مرگ فروشنده اثر «آرتور میلر

این مقاله از طرف بنیاد اکبر رادی تقدیر و در فصلنامه تخصصی تئاتر شماره ۵۲ و ۵۳ منتشر شده است.

 

چکیده:

اگرچه پیش از این مقالات و یادداشت‌های بسیاری در مورد هر کدام از  نمایشنامه‌ها‌ی ارثیه‌ ایرانی اثر اکبر رادی و مرگ فروشنده  اثر آرتور میلر  نوشته شده است، اما تاکنون ارتباط بینامتنی این دو اثر با یکدیگر مورد نقد جدی  قرار نگرفته است.

این مقاله با هدف اثبات وجود روابط بینامتنی بین دو نمایشنامه‌ فوق الذکر نگاشته شده است. و کوشش شده تا عناصری همچون نوع خانواده، تعامل همسایگان، شخصیت‌های اصلی و فرعی و همینطور کاربرد مفهوم ارثیه در دو اثر  مورد تطبیق قرار بگیرد.

نگارنده برای بررسی روابط بینامتنی در دو نمایشنامه ارثیه‌ ایرانی و مرگ فروشنده از بینامتنیت خوانشی  رولان بارت سود برده است. بارت معتقد بود یک متن از چندین نوشته ساخته می‌شود از فرهنگ‌های متفاوت نشات می‌گیرد و وارد نوعی رابطه مکالمه‌ای با خواننده می‌شود. در واقع از نگاه او آن‌چه بیشتر اهمیت داشت خواننده بود نه مولف.

مقاله بر تاثیر مشابهی که هر دو اثر می‌توانند بر ذهن مخاطبان خود بگذارند تاکید می‌کند، به عبارت دیگر  این نوشتار بیش از آن‌که به فرایند تولید هر کدام از این آثار توجه داشته باشد، بر عنصر دریافت و خوانش متکی است و در نهایت بر این نکته تمرکز خواهد کرد که چگونه  دو اثر متفاوت از دو  فرهنگ متفاوت بدون هیچ اشاره مستقیمی به هم می‌توانند در ذهن مخاطب به یکدیگر ارجاع دهند.

 

کلید واژه ها

ارثیه‌ ایرانی، مرگ فروشنده، بینامتنیت دریافتی، رولان بارت

 

مقدمه:

در سال۱۹۶۶ مقاله‌ای به قلم  یولیا کریستوا[i]  منتشر شد  با عنوان «کلمه،گفتگو، رمان[ii]»  در واقع اصطلاح بینامتنیت[iii] پس از نوشته شدن این مقاله بود که رواج پیدا کرد. از نظر کریستوا در فرایند خلق هر اثر هنری حتما پیش‌متن هایی شراکت دارند که پایه‌های متن جدید بر روی این پیش‌متن‌ها استوار گشته است. رولان بارت[۱][iv] که پس از انتشار  مقاله‌ تعیین کننده‌ یولیا کریستوا تحت تاثیر نگاه او به بینامتن‌ها قرار گرفته بود با توجه مؤکد شده بر نقش مخاطب، از بینامتنیت تازه ای به نام بینامتنیت خوانشی سخن به میان آورد.

اما سخن محوری نظریه بینامتن چیست؟ شاید بتوان پاسخ این پرسش را اینگونه آغازکرد: هیچ حرف تماما تازه ای وجود ندارد، « همواره یا تداوم است یا تکرار،همیشه یا دگرگونی ست یا تقلید. اما تداوم، تکرار، دگرگونی و تقلید بر چیزی از پیش موجود استوار می‌شوند.» (نامور مطلق،۱۳۹۰: ۲۷). این نظر همانطور که در مورد مطالعه آثار مختلف در جوامع گوناگون قابل تعمیم است. در مورد خود نظریه بینامتنیت نیز مصداق دارد. مطالعه چگونگی ظهور این نظریه بدون در نظر گرفتن پیشینه آن راه به خطا رفتن است. به همین دلیل فهرست وار و کوتاه به آنچه  زمینه پیدایش بینامتنیت را فراهم کرد اشاره می‌کنیم:

  1. نقد منابع و نقد سنتی

در این گونه نقد که بارت آن را نوعی نقد نسب شناسانه می‌داند محوریت بر رابطه تاثیر و تاثری بین آثار گوناگون و اثر مورد مطالعه است. به این معنا که در مطالعه یک اثر هنری منتقد می‌کوشد تا تاثیری را که خالق اثر از متن یا منبع پیشین گرفته اثبات کند و همه کوشش خود را معطوف به این می‌کند که قصد و نیت مؤلف را دریابد. بینامتنیت در مراحل اول شکل گیری‌اش از این نظر در تقابل با نقد سنتی قرار می‎گیرد. در بینامتنیت مطرح شده توسط کریستوا و بارت « این منابع نیستند که متن را شکل می دهند، بلکه بالعکس این متن است که به سراغ منابع می‌رود و آن‌ها را از آن خود می‌کند. »( همان: ۳۴)  از نظر این نظریه پردازان تمام متن بینامتن است. از همین رو بخش وسیعی از بینامتنیت بارت و کریستوا به نقد نقد منابع می‌پردازد.

۲.فرمالیسم روسی

این جریان در واقع واکنشی به سمبولیسم و سوبژکتویسم بود؛ متشکل از افرادی همچون: یوری تیتانوف[v]، ویکتور شکلوفسکی[vi] و بوریس آیخنبوم[vii] که مطالعاتشان با پژوهش های مکتب پراگ گسترده تر و وسیع‌تر شد.  یکی از مهم ترین پیوندهای فرمالیسم روسی و بینامتنیت تاکید بر استقلال متنی ست و از همین رو بود که کوشش برای: « یافتن اشتراکات آثار گوناگون برای نیل به یک نظام کلی ( ادبیت) مطالعه روابط آثار را برای آنها الزامی می‌کرد.» (همان: ۴۴) نکته دیگر اهمیت پارودی[viii] برای این نظریه پردازان بود. به قول ناتالی پیگی‌گرو [ix]« جایگاهی که در نوشته های فرمالیستهای روس به پارودی داده شده خالی از نوعی اعلان درباره بینامتنیت نیست» ( همان: ۴۶)

  1. زبان شناسی و نشانه شناسی

ارتباط زبان شناسی فردینان دوسوسور[x] با بینامتنیت ارتباطی زیر پوستی است که کمتر به آن اشاره می‌شود. اگرچه گراهام آلن[xi] در کتاب بینامتنیت خود، مبحث بینامتنیت را با معرفی زبانشناسی دوسوسور آغاز کرده است زیرا معتقد است کریستوا به شدت  تحت تاثیر زبان شناسی دوسوسور و مباحث مطرح شده توسط میخاییل باختین بوده است.کریستوا و مایکل ریفاتر_ یکی از نظریه پردازان نسل دوم بینامتنیت-  بارها در مقالات خود به این علم قرن بیستمی و واضعش فردینان دوسوسور اشاره می‌کنند. البته واضح است که تاثیر زبانشناسی دوسوسور به منتقدانی که اعم کارشان به حوزه شعر و ادبیات مربوط می‌شده به طور مثال مایکل ریفاتر چشم گیرتر است وتاثیر آرای چارلز سندرس پیرس[xii] نشانه شناس شهیر آمریکایی نیز امروز در حوزه های غیر کلامی و بینامتنیت در هنر بیشتر قابل ردیابی ست.

 

۴.میخاییل باختین[xiii]

نظریات باختین در نیمه اول قرن بیستم مطرح شدند و  مورد توجه کریستوا و تزوتان توردورف[xiv] قرار گرفتند. یکی از مهمترین مسائلی که او مطرح کرد امروزه به گفتگومندی[xv] و چند صدایی[xvi] شناخته شده اند و به مطالعه او در مورد آثار داستایوفسکی برمی گردند. مطالعات باختین بیش از هر کس دیگری در شکل گیری مفهوم بینامتنیت مؤثر بوده است.  سوفی رابو می نویسد: «در معنای عمومی که کریستوا برداشت میکند. گفتگومندی عبارت است از هر توجهی از سوی گفتمان ادبی نسبت به دیگری و گفتمان او» ( همان: ۱۱۱). امروز باختین را بزرگترین چهره‌ی پیشابینامتنی تلقی می‌کنند.

 

حال که مختصری به پیشینه بینامتنیت اشاره شد بهتر است به این نکته نیز اشاره کنیم که این نظریه پس از نسل اولی‌ها یعنی کریستوا و بارت، توسط کسانی همچون لورن ژنی[xvii]، مایکل ریفاتر[xviii] و مهم تر از همه شاید، ژرارژنت[xix] دنبال شد و شکل‌های دیگری به خود پذیرفت که گاه با بن مایه‌های اصلی و اولیه افتراق داشتند. علی رغم وجوه اشتراک و افتراق نظرگاههای مختلف به طور کل می‌توان تمام نظریات بینامتنی را به دو دسته کلی‌تر بینامتنیت خوانشی و تولیدی تقسیم کرد. نظریه ای که در این مقاله از آن سود برده شده است بینامتنیت خوانشی رولان بارت، است.

از نظر بارت خوانندگان به دو گروه تقسیم می‌شوند: «مصرف کنندگانی که اثر را به جهت معنای ثابت می‌خوانند و خوانندگان متنی که نقش مولد در خوانش خویش دارند، یا به دیگر عبارت، خود، نویسندگان متن اند. بارت این نوع خوانش را تحلیل متنی نامید و آن را در تباین با نقادی سنتی قرار داد.» ( آلن، ۱۳۸۰: ۱۰۱)  بارت برای روشن شدن منظورش از بینامتن می‌نویسد:

 

چیزی تماما به هم بافته از نقل قول ها، ارجاع ها، پژواک ها و زبان های فرهنگی (چه زبانی فرهنگی نیست؟) پیشین یا معاصر که در یک استریوفونی گسترده دمادم از آن (متن) گذر می کنند بینامتنی که در آن هر متنی گرفتار شده و این خود متن میان متنی دیگر می شود. و البته نباید آن را با خاستگاه متن اشتباه گرفت تلاش برای یافتن «سرچشمه ها » و« تاثیرپذیری های» یک اثر به معنی افتادن در دام اسطوره پیوند نسبی است نقل قول هایی که عازم ساخت یک متن می شوند بی نام، غیرقابل ردیابی و با این حال از پیش خوانده اند: آن ها نقل قول هایی بدون علامت مشخصه نقل قول اند. ( همان: ۱۰۰)

 

چنانچه می بینیم بارت معتقد است تمرکز و یا ردیابی این نکته که دریابیم چه اثری از چه متن پیشینی تاثیر پذیرفته، به معنی افتادن در تله نقادی سنتی و پدرسالارانه است. بنابراین آن‌چه بیش از همه چیز اهمیت دارد، تداعی‌هایی است که در ذهن خواننده فعال ایجاد می‌شود و خواننده فعال  می‌تواند پژواک  متن یا متون دیگر را هنگام خوانش اثری خاص در ذهن بشنود.  برای درک بهتر  منظور بارت از تداعی‌ها و پژواک‌ها  به کتاب  درآمدی بر بینامتنیت اثر بهمن نامور مطلق رجوع می‌کنیم. نامور مطلق در این کتاب  از پدیده‌  اس/ زد  نام می برد. اس/ زد کتابی است که در آن  رولان بارت به تحلیل متنی یکی از داستان‌های بالزاک به نام سازارین پرداخته است. نامور مطلق  در همین بخش از رولان بارت نقل قول می‌کند که : «آیا برایتان پیش نیامده است، در حال خواندن یک کتاب بی‌وقفه در خوانش خود متوقف شده باشید، البته نه به دلیل بی‌فایده بودن کتاب بلکه برعکس به وسیله‌ امواج افکار و هیجانات و تداعی‌هایی که به وجود آمده است؟» خوانش اس/زدی خوانشی است که در آن خواننده پس از قسمت هایی سرخویش را از روی متن برمی‌دارد تا در این سر بالا نگاه داشتن به چگونگی دریافت خود توجه کند.» ( نامور مطلق،۱۳۹۰ : ۲۰۹) 

نکته‌ بسیار حایز اهمیت این است که بارت مخاطب را در انتخاب رمزگان مناسب برای تفسیر آزاد می‌گذارد و بارها تاکید می‌کند که تداعی های ذهنی ایجاد شده در ذهن هر مخاطب متغیر است و در نتیجه هر خوانشی متفاوت و به ناچار همچنان باز  و ناتمام است.

خواندن نمایشنامه ارثیه ایرانی اثر اکبر رادی برای نگارنده این مقاله تجربه‌ای بی همتا بود. در این تجربه ذهن مدام به تجربه  پیشینش رجعت می‌کرد و مرگ فروشنده [xx]آرتور میلر [xxi]را برای خوانش بهتر این متن دوم به یاری می‌طلبید، عناصر مشترک بین دو نمایشنامه را کنار هم می‌گذاشت و پیش می‌‌رفت.  این تجربه را می توان  با آن‌چه مورد تاکید رولان بارت بود بهتر توضیح داد:

 

یک متن از نوشته های متعدد ساخته شده از بسیاری فرهنگ‌ها نشات گرفته و وارد روابط متقابل مکالمه، هجو و مجادله می‌شود. اما جایگاهی هست که گرانیگاه این چندگانگی بوده، و آن جایگاه خواننده است. نه چنان که تا کنون گفته شده مؤلف…خواننده عاری از تاریخ، زندگی‌نامه، و روانشناسی است و صرفا کسی است که همه قرائنی که متن مکتوب به وسیله آن‌ها شکل می‌گیرد  را در یک حوزه واحد گرد هم می‌آورد…زایش خواننده باید به بهای مرگ مولف باشد. (آلن،۱۳۸۰: ۱۰۹ ).

 

بنابراین این مسئله که آیا اکبر رادی از مرگ فروشنده آرتور میلر تاثیر پذیرفته یا خیر مد نظر نگارنده نیست. آن‌چه اهمیت دارد تاثیر مشترکی ست که دو متن متفاوت از دو فرهنگ متفاوت بر ذهن مخاطب می‌گذارند.

افراد مختلف جامعه ایرانی  در نمایشنامه ارثیه ایرانی همچون جامعه آمریکایی نیمه‌ قرن بیستم، درنمایشنامه مرگ فروشنده با مسائل مادی و زیر بناهای معیوب اقتصادی رو به رو هستند  ضعف اقتصاد و ضعف خصائل انسانی گره اصلی هردو نمایشنامه است.

عطالله نوریان در مقدمه‌ ترجمه‌ فارسی مرگ فروشنده نقدی از نائوم برکوفسکی ترجمه کرده است. برکوفسکی می‌گوید: « برخورد درست با این نمایشنامه باید بر این بنیاد باشد: گرفتاری انسان در چنگ نظام و تمدنی سنگدل، بی‌اعتنا و وحشت زا که هیچ چیز جز سود نمی‌بیند و برای زندگی و توانایی‌های ذاتی انسان ارزشی قائل نیست.» ( میلر، ۱۳۸۲: ۸). نگارنده‌  معتقد است به راحتی می توان  توصیه‌  برکوفسکی را هنگام خوانش ارثیه ایرانی نیز به کار بست و خوانشی دقیق از آن ارائه کرد.

چنانچه پیشتر گفته شد عناصری درارثیه ایرانی وجود دارد که بی درنگ  نمایشنامه مرگ فروشنده را فرا یاد می آورد. این مقاله در چند بخش زیر به مقایسه این عناصر ارجاع دهنده  در دو نمایشنامه می‌پردازد :

۱.نوع خانواده در دو اثر

۲.تعامل همسایگان در دو اثر

  1. شخصیت های محوری در دو اثر

۳-۱:  موسی و ویلی لومان

۳-۲.انیس و لیندا

۳-۳.عظیم و جلیل در مقابل هپی و بیف

۳-۴.گلزار و برنارد

۳-۵. آقابالا و چارلی

  1. حضور دردناک فوق واقعیت‌ها
  2. کاربرد مفهوم ارثیه

 

پژوهش حاضر پژوهشی کیفی، توصیفی ، تحلیلی است  و با استفاده از تکنیک‌های کتابخانه‌ای و پایگاه‌های معتبر اینترنتی و  با هدف اثبات وجود نوعی رابطه‌ بینامتنی بین دو اثر مرگ فروشنده اثر آرتور میلر و ارثیه ایرانی اثر اکبررادی  تهیه و تدوین شده است و به هیچ وجه به معنای تایید یا تکذیت تاثیر پذیری اکبر رادی از آرتور میلر نیست بلکه به تاثیر مشابهی اذعان دارد که هر دو اثر بر خوانندگان خود می‌گذارند.

 

 بدنه‌ مقاله :

خلاصه‌ نمایشنامه  ارثیه ایرانی :

« موسی» به ظاهر پیرمردی است روحانی و معتقد به کتاب و درمحضرش کارهای مربوط به ازدواج و طلاق را انجام می‌دهد. «عظیم»، «جلیل»، «انیس» و« شکوه» اعضای خانواده‌اش هستند. چندی‌ ست که  پسر ارشد خانواده، «جواد»، که به خاطر عیاشی هایش مطرود  بوده، مرده است. و از او خانه ای در الاهیه بر جا مانده که به نوعی ارثیه محسوب می‌شود. در طبقه‌ی دوم  خانه‌ی فعلی خانواده‌ دیگری زندگی می‌کند؛ «آقا بالا»، همسرش «قیصر» و دخترش «گلزار» که مستاجرهای طبقه‌ بالا محسوب می‌شوند. آقا بالا به بهانه‌های مختلف پولی را که به موسی داده است از او  طلب می‌کند. عظیم در فکر گسترش کار تراشکاری خود است و دیگر نمی خواهد بیش از این هزینه‌ های خانواده را تقبل کند. از طرف دیگر جواد در الاهیه خانه ای به ارث گذاشته که می‌شود با فروش آن مشکل را از سر راه برداشت اما موسی راضی به فروش خانه نیست. در اثنای بازشدن گره‌ها می‌فهمیم که موسی، زن جوانی را به عقد خود در آورده و آن زن به همراه پسرش در خانه الاهیه زندگی می‌کند. پس موسی به فکر راه چاره می‌افتد و فکر ازدواج با گلزار را که معلم است و دختری‌ست امروزی به سر عظیم می اندازد؛ تا بلکه با این وصلت ، مستاجرها فعلا از خیر طلبشان  بگذرند. اما گلزار که با سروانی نامزد کرده است آب پاکی را روی دست عظیم می‌ریزد. در یکی از روزها، قیصر، زن آقا بالا به طبقه‌ی پایین می‌رود، و در صندوق‌خانه با عظیم هم‌بستر می‌شود.از آن به بعد همه چیز دوباره روال عادی خود را پیدا می‌کند. عظیم از فروش خانه منصرف می‌شود. شکوه با اسم مستعار، تبدیل به خواننده می‌شود و دیگران مثل سابق به زندگی‌ ادامه می‌دهند در حالی که بالقوه ارثیه‌ای از قمارخانه دارند.

 

خلاصه‌ نمایشنامه مرگ فروشنده :

«ویلی لومان» مردی است که در دهه‌ شصت زندگی خود به سر می برد.او تمام عمر یک فروشنده‌ دوره گرد بوده است درست بر خلاف برادرش ،بن، که روزی به جنگل زده  و چند سال بعد ثروتمند از جنگل بیرون آمده است! ویلی بی‌کار است و از عهده‌ مخارج زندگی بر نمی‌آید. او دو پسر دارد؛ دو پسری که  تمام عمر در تلاش بوده است تا از آن‌ها انسان‌هایی موفق بسازد. «هپی» به نان و نوایی هرچند اندک رسیده است و «بیف» که از او بزرگ‌تر است و روزی تمام امید خانواده بوده در سی و چهار سالگی بی پول و بی‌کار به خانه برگشته است و با پدر سر سازش ندارد. در همسایگی لومان‌ها خانواده دیگری زندگی می‌کند. چارلی که گاهی با ویلی بازی می‌کند و سعی می‌کند با پیشنهاد کار به او کمک کند و پسرش برنارد که امروز کاملا مردی موفق شده است. در فلاش‌بک‌های ذهنی ویلی لومان با اسرار خانواده آشنا می‌شویم. می فهمیم که دست همه افراد خانواده به گونه‌ای در به وجود آمدن این شرایط دخیل بوده است. لیندا همسر ویلی او را از رفتن به دنبال برادرش باز داشته است، بیف شاهد خیانت پدر به مادر بوده و پس از آن هرگز نتوانسته است رابطه‌ قدیم را با پدر برقرار کند ، و راز ادامه ندادن تحصیلش هم در همین نکته نهفته است. هپی فراموشی را در دامن زنان می یابد. در لحظاتی ساده دلی افراد خانواده آنها را به آینده امیدوار می‌کند. ویلی بالاخره تصمیم می‌گیرد با صاحب شرکتش  صحبت کند. اما واگنر جوان بی‌رحمانه ویلیام را پس ازسی و چهار سال از کار اخراج می‌کند، بیف نمی تواند از  کسی پول قرض کند یا  کاری  به دست  بیاورد،مادر همچنان منتظر است ودر بی‌خبری‌هایش جوراب وصله می‌کند. پدر به باغچه‌ای که دیگر هیچ چیز در آن نمی روید، می رود و خود را سرگرم می‌کند. سپس به اصرار بیف برای خداحافظی با او به داخل خانه می‌آید. برای آخرین بار با پسرش بحث می‌کند. در نهایت پدر دست به قمار می‌زند و خودکشی می‌کند و با مرگش ارثیه ای بیست هزار دلاری برای فرزندان باقی می‌گذارد ارثیه ای که شاید بیمه آن را متقبل شود شاید هم نه.

 

عناصری که بر روابط بینامتنی بین ارثیه ایرانی و مرگ فروشنده صحه می گذارند

  1. ۱. خانواده:

۱-۱ خانواده در ارثیه ‌ ایرانی:

خانواده‌ اصلی در نمایشنامه‌ی ارثیه ایرانی متشکل است از فرزندان و والدین. که در کنار خانواده‌ای فرعی یا به تعبیری، همسایگان، زندگی می‌کنند. ایرج افشاری اصل در بخشی از مقاله‌اش با عنوان « بررسی شکل و نوع خانواده در آثار اکبر رادی » به نمایشنامه ارثیه ایرانی می پردازد و می‌نویسد : « خانواده هسته ای شامل دو نسل فرزندان و والدین است که با هم زندگی می‌کنند.» ( افشاری اصل، ۱۳۹۰: ۸۵) در جای دیگر از همین مقاله می‌خوانیم « اعضای خانواده به دلیل نبودن درک متقابل و تفاهم و تعلق داشتن به پایگاه های مختلف اجتماعی به تدریج از خانواده کنده شده و دست به هجرت می زنند» (همان: ۹۳) و این نکته تاییدی است بر ساختار انتقالی این خانواده . افشاری اصل سرانجام در قسمت نهایی این بخش از مقاله به شکل تیتر وار می‌نویسد: « ارثیه ایرانی در یک نگاه: جایگاه اجتماعی: خانواده و همسایه / ساختار خانواده: انتقالی / نوع خانواده :هسته ای.» ( همان: ۹۳)

 

۱-۲. خانواده در مرگ فروشنده:

در مرگ فروشنده نیز خانواده اصلی در کنار خانواده‌ای فرعی ( همسایگان) زندگی می‌کنند. در این نمایشنامه نیز با خانواده‌ای هسته‌ای روبه رو هستیم؛  خانواده ای متشکل از پدر و مادر و فرزندان، بدون جضور نسل قبل؛ یعنی پدربزرگ و مادر بزرگ یا نسل جدید، برای مثال نوه و نتیجه، با نگاه دوباره در می‌یابیم بیف که به هسته‌ خانواده بازگشته است. دیگر تحمل ماندن ندارد و می‌خواهد که دست به هجرت بزند.پس ساختار این خانواده نیز انتقالی است.

مرگ فروشنده در یک نگاه: جایگاه اجتماعی: خانواده و همسایه / ساختار خانواده: انتقالی / نوع خانواده :هسته ای.

 

  1. تعامل همسایه ها در دو اثر:

افراد خانواده همسایه  در مرگ فروشنده و ارثیه ایرانی روایت کننده انسان‌هایی هستند که ساختار عجیب  موجود را پذیرفته اند. قواعدش را یاد گرفته‌اند و به این مسخ زیرپوستی خو کرده اند و از دید همان جامعه نیز افراد موفقی محسوب می‌شوند. به تعبیری در هر دو اثر، همسایه‌ها که با جامعه کنار آمده‌اند. از نظر همان عرف، کامیاب‌تر و به مقصود نزدیک ترند.

 

۲-۱  همسایه ها در  مرگ فروشنده:

در اثر آرتور میلر با خانواده‌ای روبه رو هستیم که زندگی و سرگذشتشان به شکلی موازی با خانواده لومان روایت می‌شود. لومان ها که گویا نیرویی درونی در وجودشان باعث می‌شود به ندای  لذت‌ها و فرصت‌های آنی و فوری زندگی پاسخ بدهند، در همسایگی چارلی و پسر درس‌خوانش (که هر دو خالی از شور زندگی به نظر می‌رسند.) زندگی می‌کنند.

«چارلی : یه سر و صدایی شنیدم خیال کردم اتفاقی افتاده. نمی‌شه این دیوارها رو یک کاری‌ش بکنیم؟ شما این‌جا عطسه می‌کنید من کلاه از سرم می‌پره.»(میلر،۱۳۸۹: ۶۱)

 

چنانچه می‌بینیم دیوارهای دو خانه کاملا نازک‌اند و ارتباط‌ها نزدیک. اما تفاوت اساسی در نگاه‌های مختلف دو خانواده نسبت به زندگی‌ست. تفاوتی که  ابتدا به شکلی زیر پوستی و بازیگوشانه مطرح می‌شود و در انتها به شکلی رعب آور و حیرت انگیز به رخ کشیده می‌شود؛ در مرگ فروشنده ، برنارد  هدفمند ، عاقل و بدون شور، دوران نوجوانی اش را همراه با پسران لومان: هپی و بیف سپری کرده است:

 

برنارد: (به آهستگی عقب می رود و از اتاق خارج می‌شود) آقای برن‌بام  می‌گه بیف باید درس بخونه.

ویلی: از این‌جا برو بیرون.

لیندا: ویلی، برنارد راست می‌گه تو بایستی….

ویلی: (نسبت به لیندا عصبانی می‌شود) نه! بیف هیچ عیبی نداره .تو می خوای اونم مث برنارد بی‌خاصیت بشه؟اون واسه خودش شخصیت داره. روح داره.

( میلر،۱۳۸۹: ۵۹).

 

برنارد، کسی که آرزوی بردن کت یا کلاه بیف را برای رفتن به اتاق رخت‌کن باشگاه داشت، در نهایت از این زندگی خالی از شور طرفی می‌بندد که پسران لومان هرگز به ذره‌ای از آن دست پیدا نمی‌کنند. چون برنارد و پدرش قواعد بازی در چنین نظامی را بلدند و آرام و آهسته به آن نزدیک می‌شوند. درست  برعکس لومان ها که روح پر شور و خوش بین و آرزومندشان به طوری ناآگاهانه علیه این نظام و منطق آن اسلحه برداشته و می‌خواهد که در لحظه زندگی کند. امروز لومان‌ها به یکدیگرخرده می‌گیرند که چرا این‌گونه زیسته‌اند؟

هپی: تو حتما به یه جایی می رسی. عیب تو، تو کار و کاسبی اینه که سعی نمی‌کنی مردمو راضی کنی.

بیف : می‌دونم من…

هپی: مثلا وقتی که پیش هاریسون کار می‌کردی. بوب هاریسون می‌گفت تو از همه کارمندها بهتری. اما بعضی وقت‌ها کارای احمقانه می‌کنی. مثلاً توی آسانسور سوت می‌زنی..

بیف: یعنی چی؟بعضی وقت‌ها دلم می خواد سوت بزنم.

هپی: آدمی که تو آسانسور سوت می زنه نمی تونه احساس مسوولیت کنه.

لیندا: خب دیگه با هم یکی به دو نکنین.

هپی: مثلاً وسط روز کارتو ول می‌کنی و می‌ری شنا.

بیف : مگه تو خودت هم کارتو ول نمی‌کنی؟مگه تو هم روزای تابستون که هوا گرم باشه نمی ری شنا؟

هپی: آره اما نمی‌ذارم کسی بفهمه.

لیندا: بچه ها بسه.

هپی: من هر وقت جیم می‌شم رئیسمون هرجا تلفن کنه براش قسم می‌خورن که من همین الان پیششون بودم و رفتم. من خوشم نمی‌آد این حرف‌و بهت بگم.اما خیلی‌ها که تو تجارت دست دارن می‌گن تو دیوونه ای.

بیف: گور پدر تاجرا.

هپی : خیلی خب گور پدرشون اما نذار کسی این‌و بفهمه.

بیف: من اهمیت نمی‌دم اونا چی فکر می‌کنن. سال‌هاست که دارن به پدر می‌خندن می دونی واسه چی؟واسه این‌که ما مال این شهر نیستیم.باس بریم توی هوای آزاد عملگی کنیم.باید بریم نجار بشیم.نجار می‌تونه سوت بزنه .

ویلی:حتی پدربزرگتون هم وضعش از یه نجار بهتر بود. شماها هیچ‌وقت آدم نمی‌شین .مطمین باشین برنارد هیچ‌وقت تو آسانسور سوت نمی زنه!

بیف : درسته پدر اما تو خودت هم سوت می زنی.(میلر: ۱۳۸۹: ۸۴)

 

در نهایت برنارد را می‌بینیم که وکیلی‌ست موفق و روابط خوبی هم با اشخاص با نفوذ دارد و در خانه‌ شخصی دوستانش در ملک شخصی‌شان در اوقات فراقتش تنیس بازی می‌کند. تنیس بازی در این جامعه یکی از مظاهر ثروت و شادابی محسوب می شود.

 

.       ویلی: ..گفتی رفیقات زمین تنیس دارن؟

برنارد: راستی ویلی تو هنوز هم اونجا کار می‌کنی؟

ویلی: (پس از مدتی سکوت)خیلی خوشحال شدم از اینکه تو آن‌قدر ترقی کردی. آدم امیدوار می‌شه وقتی می‌بینه یه جوون واقعاً …واقعاً چه خوب می‌شه اگه بیف هم خیلی(حرفش را می برد.) برنارد! (از فرط هیجان و تاثیر صدایش می لرزد.)

برنارد:ویلی چی شده؟

ویلی: رمز، رمزش چیه؟

برنارد: رمز چی؟

ویلی: تو چه جوری موفق شدی؟پس چرا بیف نتونست موفق بشه؟

برنارد: من نمی‌دونم ویلی .(همان: ۱۲۰).

 

۲-۲. همسایه ها در  ارثیه ایرانی:

در اثر رادی نیز موازی با زندگی خانواده‌ی موسی مسائل خانواده همسایه هم روایت می‌شود. دیوارها نازکند و روابط تنگاتنگ.

«انیس: صد دفه به این آقا بالا می‌گم وقتی می‌ری اونجا می‌شینی صاب مرده بیخ گوشمونه نزن زیر آواز.(رادی، ۱۳۸۶:  ۴۷۳ ).

 

و اما در ارثیه ایرانی عکس‌العمل‌ها و رویکردهای سازشکارانه مستأجرها  با محیط آشفته‌ای که در آن زندگی می‌کنند در مقابل خانواده موسی که آگاهانه دچار این مسایل نابهنجارند و کم‌تر قصد سازش دارند کاملاً متفاوت است. آن‌ها بر خلاف موسی که به ارزش‌های مذهبی و دینی‌اش غرّه است و بر آن‌ها تکیه کرده، از این قیود آزادند و در محیطی  از دید جامعه مذهبی نادرست و زشت و از دید تجدد طلبان، رها و آزاد غوطه می‌خورند.

آن‌ها از دیدگاه سنتی انسان‌های مفید و سالمی نیستند  چرا؟ چون آقا بالا بی‌کاره است و تمام مدت روی نردبان می‌نشیند و چرت می‌زند (مقایسه شود با نگاه سنتی ایرانی از نقش مرد. )

قیصر، زن آقا بالاخان، سه بچه دارد که به ظن انیس هیچ‌کدام شبیه هم نیستند و لباس و سر و وضعش و جوری که با مردان محل طرف می‌شود اوضاعش را از زبان انیس برایمان معلوم می‌کند:

 

«انیس: این از زمستونش که واسه یه کهنه نصف آب حوض رو خالی می کنه.اونم تابستونش که جلوی دوتا، دوتا جوون قمبل دمبرشو می‌ندازه بیرون می‌ره تو حوض. خرابه دیگه .خرابه.تو یه نگاهی به بچه هاش بکن.سه تا، یکی یه شکل.(رادی، ۱۳۸۶ : ۵۰۶).

 

و اما گلزار دختر همسایه که امروزی است و روابط عمومی خوبی دارد:

«آقا بالا:ولی شما دیروز بلند بلند تو حیاط داد می‌زدین که دختر نباس لبشو گلی کنه…

موسی: (می زند زیر خنده) دخترت اندک رنجه.

آقا بالا : امروزیه دیگه دوست و آشنام زیاد داره.»( همان: ۴۷۰).

 

گلزار معلم است و درست مثل برنارد در مرگ فروشنده دستش توی جیبش می‌رود و محتاج کسی نیست و حتی بعد از ازدواجش هم پیش بینی می‌شود که زنی مستقل باشد.

 

«انیس:…برو بالا یه نگاهی بکن. ببین چیا ریختن تو اتاقاشون. عین سمساری! در صورتی که دختره معلمه. اون‌وقت مام دوتا جوون بزرگ کردیم. من از تو توقعی ندارم. منظورم به جلیله، اون دکل! هفته می‌شه رنگش رو تو خونه نمی‌بینیم. لعنتی! کاری هم که ازش برنمی آد. »( همان: ۵۱۰)

 

در نهایت دختر همسایه، با پسر عموی سروانش ازدواج می‌کند و شکوه، که آرزوهای دور و درازی در سر داشت و آرزو داشت روزی خواننده‌ای مشهور شود نصیبش یک «خواستگار قوزی بدترکیب» می‌شود.
«شکوه: کم کم …همه جا صدای منو گوش می‌کنن اون وقت به‌ام حق صفحه می‌دن اون وقت ما پولدار می‌شیم وضعمون روبه راه می شه برات لباس‌های شیک می‌خرم می فرستمت بری حاج خانوم بشی» (همان: ۵۵۱)

 

  1. شخصیت های محوری در دو متن :

 

۳-۱ . ویلی لومان در مرگ فروشنده و موسی در ارثیه‌  ایرانی :

 

ویلی لومان و موسی در این دو نمایشنامه شباهت‌های غیر قابل انکاری با هم دارند اگرچه تفاوت هایی نیز در نحوه‌ ارائه‌ این شخصیت‌ها به چشم می خورد؛ میلر،  ویلی لومان را از زاویه خود او به چالش می‌کشد دچار تردید می‌کند و ویلی  مدام خود را سرزنش می کند و مقصرمی‌داند و جالب است که رادی درست برعکس آن عمل می‌کند یعنی در ضمن اینکه تمام زوایای شخصیت موسی را نشانمان می‌دهد کوچک‌ترین رگه‌هایی از پشیمانی یا تردید برای او باقی نمی‌گذارد. چون او معتقد است که اعمالش همه از روی کتاب بوده اند و صحیح. ویلی در میان اشتباهاتش در دادگاهی برساخته‌ی ذهنش تنهاست. ولی موسی نه قادر است چنین دادگاهی بسازد و نه به تنهایی عمیق انسانی اجازه‌ی ورود می‌دهد. و اما شباهت ها:

 

 

۳-۱-۱ویلی لومان در مرگ فروشنده :

 

الف: موقعیت اقتصادی :

ویلی لومان فروشنده‌ی دوره‌گرد یک شرکت معتبر است که از این طریق سال‌ها در جامعه صنعتی آمریکا برای خود اعتباری به هم زده بود و آرزو داشت هم‌چون همکارش تشییع جنازه‌ی پرشکوهی داشته باشد و فرزندانش نیز زندگی آبرومندانه و با عزتی. اما امروز حتی از پس مخارج خرد خانواده اش بر نمی آید.

ویلی: …دیگه نمی‌تونم چیزی بفروشم. دیگه نمی‌تونم خرج زندگی رو دربیارم. نمی تونم بچه ها رو به جایی برسونم…( میلر، ۱۳۸۹: ۵۶)

ب: مسخ شده‌گی:

ویلی در انتهای راه از ادامه باز می ماند.احساس می‌کند که هیچ نشانی از موجود زنده در اونیست.

 

ویلی: …می دونی چارلی؟خنده‌م می‌گیره بعد از اون همه سفر اون همه مسافرت با قطار و اون همه قرار، بیش‌تر شبیه به مرده‌هام تا زنده ها.( همان: ۱۲۸ )

ج: خیانت به همسر:

ویلی در گذشته ای دور به همسرش، لیندا،  خیانت کرده است اما اثر این خیانت هنوز هم  بر  روابط بین او و پسرش، بیف، که سال‌ها پیش، پدر را در هتلی همراه این زن غافل‌گیر کرده است باقی ست و نه تنها این که مسئله هنوز هم باعث عذاب وجدان خود ویلی لومان است. هر بار که ویلی همسرش را در حال وصله زدن جوراب هایش می‌بیند خاطره‌ آزار دهنده هدیه کردن جوراب به آن زن دیگر در ذهنش دوباره زنده می شود

بیف: (گریه را قطع می‌کند.) پدر…

ویلی: (متاثر می‌شود.) اوه پسرم…

بیف: پدر…

ویلی: این دختره با من نبود. بیف!من تنها بودم.کاملا تنها بودم.

بیف: تو جورابای مامانو بهش دادی!

ویلی:  (او را نگه می دارد) من بهت دستور دادم!

بیف: به من دست نزن! دروغگو.

بیف: منو ببخش! ( میلر،۱۳۸۹: ۱۵۵)

 

 

۳-۱-۲ موسی در ارثیه ایرانی :

الف: موقعیت اقتصادی:

موسی در نمایش ارثیه ایرانی عمری فروشنده‌ زهد و تقوای خویش بوده و از این راه اعتباری در جامعه مذهبی خود به هم زده است که امروز رو به افول است. محضرش هر روز خلوت و خلوت‌تر می‌شود. موسی هم چون ویلی لومان در انتهای راه است. او نمی‌تواند از پس مخارج خود و خانواده اش بر بیاید.

موسی: ولی اگه یه جو انصاف داشتی می‌دونستی که وضع من هم زیاد تعریفی نداره. تو این هفته فقط یه طلاق داشتم. (رادی،۱۳۸۶: ۴۷۵).

 

ب: مسخ شدگی :

 

«موسی: …تو زندگی چیزهای با ارزش خیلی کمه.آدم دل به یه چیزی می‌ده و می‌ره دنبالش. از خواب و خوشی خودش می‌زنه. از همه دلبستگی‌های خودش می‌زنه اونقد جلو می‌ره که حتی وظایف خودشو به عنوان یه انسان فراموش می‌کنه. می‌شه یه موجود بی‌شکل یه چیز مسخ شده. شما حتماً منظور منو می‌فهمین » ( رادی، ۱۳۸۶: ۴۹۶)

 

ج: :  خیانت به همسر:

اگر بتوان ازدواج دوم را خیانت به همسر اول محسوب کرد.پس موسی نیز به همسرش خیانت

کرده است. و آثار این مسئله همچنان در خانواده به چشم می خورد. به طور مثال با وجود نیاز مالی

خانواده، موسی از فروش قمارخانه سر باز می‌زند چون همسر دومش در آن زندگی می کند. و به

خانواده کمک مالی هم نمی کند چون مخارج خانواده دومش را هم به سختی می پردازد.

 

جلیل:            برای همینه که ماهی سیصد تومن خرج اون دخترکو می‌دین؟

موسی:            تو از کجا می‌دونی؟

جلیل:            همه می‌دونن. فقط شمایین که فکر می‌کنین هیچکی نمی‌دونه. (رادی،۱۳۸۶:۴۷۵)

 

 

 

۳-۲ انیس در ارثیه ایرانی و لیندا در مرگ فروشنده:

اگر لیندا در مرگ فروشنده بر سر پسرهایش فریاد می‌زند که باید پیرمرد را به حال خودش رها کنند و اگر آرتور میلر از او زنی خانه‌دار ساخته است که از نظر اقتصادی کاملا وابسته به همسرش می باشد  و در مقابل از نظر روانی تکیه گاه او؛ انیس در نمایشنامه ارثیه ایرانی هم تقریبا چنین موقعیتی دارد. او از نظر اقتصادی وابسته به همسر و پسر بزرگش است و همین وابستگی ست که در خیلی مواقع با شرایط موجود کنار می آید و می‌بینیم که ازدواج دوم شوهرش را هم تاب می‌آورد و حتی بدتر از آن بنا به خواست مردان خانواده به خواستگاری دختری می‌رود که ذره‌ای باب میلش نیست. غرض این نیست که بگوییم انیس و لیندا نسخه های کپی شده‌ی یکدیگرند. اما می‌توانیم به جرأت بگوییم که نقش تیپیک مادر- همسر را هرکدام در جامعه خود به همان شکل سنتی و مرسوم برعهده دارند.

لیندا را می بینیم که در مقابل فرزندانش از ویلی دفاع می‌کند:

 

لیندا: هیچ‌کس ازش استقبال نمی‌کنه. می‌دونی آدمی که هزارکیلومتر راه بره و نتونه هیچی، حتی یه شاهی گیر بیاره چه حالی داره؟توقع داری با خودش حرف نزنه؟چرا؟هر هفته می ره پیش چارلی پنجاه دلار قرض می‌کنه اما پیش من وانمود می‌کنه که از شرکت حقوق گرفته. آخه این وضع تا کی می‌تونه ادامه داشته باشه؟تا کی؟آخه من این‌جا منتظر چی نشستم؟اون وقت تو می گی اون شخصیت نداره؟اونم آدمی که عمرشو به خاطر شما جون کنده؟پس کی باید نتیجه شو ببینه؟(میلر،۱۳۸۹: ۸۰)

و

لیندا: هردوتون برین گم‌شین. دیگه هم برنگردین. نمی‌خوام شما همیشه عصبانی‌ش می کنین. برین. برین اثاثیه تونو جمع کنین.(به بیف)تو می‌تونی تو آپارتمان هپی بخوابی…( همان، ۱۵۹)

 

اولین واکنش انیس بعد از شنیدن خبر خواننده شدن شکوه:

انیس: …می‌خوای مطرب بشی؟….من نمی ذارم تو شرف اونو به لجن بکشی. اون تو زندگی هر بامبولی زده اما هیچ‌وقت نذاشته با آبروش بازی کنن. اون هرکاری کرده از رو کتاب بوده. اون‌وقت تو می‌خوای این آب باریکه رم رومون ببندی؟(با وحشت) خدایا این نفرین کیه که مارو گرفته؟(رادی، ۱۳۸۶: ۵۵۰)

 

۳-۳. هپی و بیف در مقابل عظیم و جلیل:

جلیل و عظیم در ارثیه ایرانی علی‌رغم  اختلاف‌هایی که با هم دارند اما گویا درست مثل هپی و بیف در مرگ فروشنده به یک تعادل هرچند متزلزل در ارتباط برادرانه با یکدیگر رسیده اند.

اگرچه شخصیت‌های این چهار جوان به عینه تناظر یک‌به‌یک ندارند و نمی‌شود با تا کردن این دو بر آن دو دیگر به یک کپی بی‌نقص رسید اما شباهت‌های بسیار رفتاری و شخصیتی شان نیز قابل انکار نیست.

الف : موقعیت اقتصادی هپی و عظیم: 

عظیم فرزند بزرگ خانواده یکی از دو پسری ست که به اصطلاح دستش توی جیبش می‌رود و از پس هزینه های خود و خانواده بر می‌آید. از این نظر او مشابه هپی در خانواده لومان‌هاست که شغل کوچکی دارد و تا جایی که می‌دانیم از پس هزینه‌هایش بر می‌آید و خیلی سربار خانواده نیست.

 

ب : عادت به دزدی در جلیل و بیف :

جلیل فرزند کوچک خانواده چشمش به کمک های برادرش عظیم است و هنوز نتوانسته است از نظر اقتصادی روی پای خودش بایستد. و گاهی از دزدیدن اسباب خانه و فروش آنها ابایی ندارد. وقتی از او می پرسند که چرا دست به دزدی می زند ؟ او در پاسخ می گوید که: دلم می‌خواهد.

 

عظیم: تخم سگ!..آخه چی شده؟من نباس بدونم؟

انیس: ازش بپرس اون لاله رو واسه چی دزدیده؟

عظیم: (با بهت)آره…تو این کارو کردی؟

موسی از دست رفته می نشیند لب تخت. دستش را ستون سرش می‌کند و از زور خشم نفس های بریده می زند.

عظیم: واسه چی اون کارو کردی؟

جلیل : دلم خواست.

عظیم : دلت خواست؟»(رادی،۱۳۸۶: ۵۱۸)

 

بیف نیز که نتوانسته است کسب و کار درستی راه بیندازد. ناموفق و شکست خورده به خانه پدری باز می‌گردد. او در لحظات بحرانی بی‌اراده و نا‌خوداگاه دست به دزدیدن چیزهای ناچیز می‌زند.اما دلیلش را نمی داند. به نظر می‌رسد این عمل نوعی انتقام جویی ناخوداگاه  از سرمایه داران باشد.

 

بیف: هیچی اون رفت. منشی هم دنبالش رفت. من تنها موندم تو اتاق انتظار .هپ،یه دفعه نمی‌دونم چه‌م شد فقط می‌دونم که فهمیدم توی دفتر اولیور هستم….دیوارهای سفید، اتاق تمیز. نمی تونم برات توضیح بدم..من…هپ،من خودنویسشو برداشتم.

هپی: وای،الیور مچتو گرفت؟

بیف: نه من در رفتم تا اینجا یه نفس دویدم… همش دویدم…

هپی: کار بدی بود …برای چه اینکارو کردی؟

بیف: نمی دونم… ( میلر، ۱۳۸۹: ۱۳۶ )

 

ج: نقش زنان در زندگی جلیل و هپی:

جلیل و هپی در بسیاری از مواقع وقتشان را با زنان می‌گذرانند و پای بند به ارزش‌های مرسوم نیستند. در ارثیه ایرانی می خوانیم:

 

عظیم: …یه قرار خصوصیه؟ معطلی که سر ساعت برسی مگه نه؟

جلیل: عظیم!

عظیم: خوشگله؟بالا زانو؟حتماً یه طبق بقچه‌بندی داره! آخه تو سلیقه‌ت خیلی خوبه….حالا دیگه معطلش نکن. د..برو…خوب نیست زنیکه رو علافش کنی.(مکث)آها فهمیدم.پول ! پول می خوای! (رادی، ۱۳۸۶: ۵۵۴)

در مرگ فروشنده در بخشی که مربوط به حضور هپی و بیف در رستوران است می خوانیم:

هپی: یه تیکه داره میاد.

استانلی: آخه تو از کجا فهمیدی؟

هپی : من رادار دارم .(به نیمرخ دختر خیره می‌شود)اینجا باش استانلی.

استانلی: آقای لومان به نظرم به دردشما می خوره.

هپی: ازش پذیرایی کن. (میلر،۱۳۸۹: ۱۳۱)

 

 

۳-۴. گلزار در ارثیه ایرانی و برنارد در مرگ فروشنده :

در مورد این دو شخصیت در بخش مربوط به همسایه ها توضیح کافی ارائه شد. چنانچه ذکر شد برنارد تابع قوانین موجود شده و موفقیت های بسیاری  به دست آورده است و این یکی از حسرت بارترین نکته های زندگی ویلی لومان است. او مدام از خود می پرسد  چرا برنارد و نه بیف ؟

همینطور گلزار دختر مستاجرها معلم است. از عهده مخارج خود و خانواده اش بر می‌آید امروزی ست و با قوانین موجود کنار آمده و شوهری درخور هم پیدا کرده است در حالی که شکوه که از زیبایی و توانایی های برابری برخوردار است، تنها خواستگاری قوزی نصیبش شده که قدش تا به شانه‌های او هم نمی رسد.این سؤالی ست که مادر (انیس )با آن روبه روست  چرا گلزار و نه شکوه؟

 

۳-۵. آقا بالا در ارثیه  ایرانی و چارلی در مرگ فروشنده :

 

یکی از کارکرد‌های  کاراکتر آقا بالا به چالش کشیدن شخصیت ، رفتار و عمل‌کرد موسی است در قالب جمله‌ی کنایی همیشگی اش : «ابلیس کی گذاشت که ما بندگی کنیم؟» ( رادی،۱۳۸۶: ۴۷۳)

یکی از کارکردهای چارلی هم به چالش کشیدن  شخصیت، رفتار و عملکرد ویلی لومان است. هرچند  در این‌جا کنایه‌ای در کار نیست.

چارلی: تو چرا اومدی خونه.چرا نمی‌ری سر کارت؟

ویلی: ماشینم عیب مختصری پیدا کرده.

چارلی: آها.(سکوت)من دلم می‌خواد یه سفر می‌رفتم کالیفرنیا.

ویلی: حرفشو هم نزن!

چارلی: تو کار نمی‌خوای؟

ویلی: من کار دارم. بهت که گفتم.( میلر،۱۳۸۹ :۶۲)

 

  1. حضور دردناک فوق واقعیت‌ها:

مفهوم فوق واقعیت که بیشتر با نام مفسرش، بودریار[xxii]، گره می‌خورد، نتیجه‌ الگویی‌ست که شرایط فرهنگی نظام سرمایه داری را بیان می‌کند.«روزی روزگاری رسانه آینه ای فرض می شد که واقعیت را بازتاب می‌کند و باز می‌نمایاند. امروز رسانه خود واقعیتی را از راه وانمودن می‌سازد که حتی مهم‌تر از خود واقعیت است در واقع جهانی از راه وانمودن ساخته می‌شود که باید فوق جهان خوانده شود.» ( احمدی،۱۳۹۰: ۴۷۳).

در توضیح این فوق واقعیت‌ها می‌توان به شرایط اجتماعی  ایران در زمان نگارش این درام اشاره کرد. یعنی دهه‌ی ۴۰ که ناگهان در ایران فروشگاه‌های بزرگ و مدرن گشوده میشدند و  هجوم فرهنگ‌های غریب و نا آشنا نوعی سردرگمی در جامعه به وجود آورده بود. سینما هم در این دهه با ارائه‌ فیلم‌هایی نظیر گنج قارون به این بحران تزریقی  دامن می‌زد. مردم با تصاویر و مسایلی رهبری می‌شدند که به کلی با زمینه فرهنگی‌شان غریبه بود  و نه تنها غریبه بود که حتی اگر تلاش می‌کردند خود را با آن تطبیق دهند نیز عملا به این سرعت  توان درونی کردن تجربه تازه را نداشتند. نتیجه این تناقض‌ها قابل پیش بینی است و امروز نیز همچنان  ادامه دار. «در واقع ما در دورانی تازه زندگی می‌کنیم که در آن تکنولوژی‌های رسانه‌ای، سایبرنتیکی،کامپیوتری، اطلاعاتی و صنعت‌های دانش و تفریح جایگزین تولید صنعتی شده اند و اقتصاد سیاسی چون سازمان دهنده جامعه کار نمی‌کند و عمرش به پایان رسیده است. وانمودن به این معناست که نشانه‌ها دیگر فقط میان خود مبادله می‌شوند و عمل می‌کنند و ارتباطی با واقعیت ندارند…یک مسابقه تنیس که از تلویزیون می بینیم دیگر ارتباطی با مسابقه ای واقعی ندارد. این‌ها از یک بازی واحد خبر نمی‌دهند. مورد واقعی کارگردانی ندارد. » (همان،۴۷۲). در نمایشنامه رادی آثار گسترش دامنه  موج تحمیلی تجدد خواهی و تجدد دوستی  به همه شئون و ارکان جامعه و زندگی اجتماعی از تلویزیون،رادیو و روزنامه ها گرفته  تا شکل ظاهری مردم کوچه و بازار،  گاه به شکل زیر پوستی و گاه کاملا واضح رخ نشان می‌دهد. به طور مثال توجه کنید به ناآرامی‌های جلیل در مخالفت با  سنت‌های خانواده و رابطه‌اش با زنان و همین‌طور به دغدغه‌های گلزار و امروزی بودنش، و  به طور واضح تر تمایل شکوه به خواننده شدن.

 و اما مرگ فروشنده در ۱۹۴۹ و در ایالات متحده‌ امریکا نوشته شد. زمانی که دولت آمریکا نیز همچون حکومت ایران هراس داشت که شهر‌و‌ندانش‌ تابع نظام‌های سوسیالیستی و کمونیستی شوند و با تزریق وانموده‌ها سعی در سرگرم کردن توده داشت. جالب است یاداوری کنیم که تنها حدود ۶ سال پس از نگارش این درام است که ناگهان پارک تفریحی دیزلی‌لند در کالیفرنیا ساخته می‌شود.

آرتور میلر  نیز در واکنش به این وضعیت در این نمایشنامه به رویارویی انسان سردرگرم با این وانموده ها اشاره می‌کند. به طور مثال می‌توان به صحنه رویارویی ویلی لومان با هوارد اشاره کرد که در آن هوارد بدون توجه به وضعیت دردناک ویلی درگیر گوش دادن به ضبط صوت است. در جایی دیگر، نیز می بینیم که  نشانه موفقیت و ثروت چارلی  تنیس بازی اش  در یک ملک خصوصی  است که باعث رشک و حسرت ویلی می‌شود.

 

  1. مفهوم ارثیه در دو نمایشنامه:

در لابه‌لای خطوط مرگ فروشنده هرچه که جلوتر می‌رویم  بیش‌تر و بیش‌تر با چگونگی و چرایی شکست رویای آمریکایی روبه روییم. در این میان اما ویلی لومان با مرگ خود گویا نمی‌خواهد که این رویا به طور کل محو ونابود شود او دست از امیدهایش بر نمی‌دارد. خودکشی او هرچند به هزار دلیل از سر ناامیدی و ناتوانی ست، اما از طرفی ستیز همه جانبه‌ی او علیه پذیرفتن  وضع موجود نیز هست. او با مرگش، به ظن خود، کورسوی امیدی برای خانواده باقی می‌گذارد. او با حق بیمه‌ای که خانواده شاید، احتمالا از این راه به دست خواهد آورد بر سر زندگی اش قمار می‌کند.

در لابه‌لای خطوط ارثیه ایرانی هرچه جلوتر می‌رویم بیش‌تر و بیش‌تر بر شکست ارزش‌ها‌ی سنتی آن روزهای ایران رو به‌رو می‌شویم. مرگ جواد مدتی پیش از آغاز نمایش، ارثیه‌ای برای این خانواده بر جا می‌گذارد. موسی و انیس  با همه آبروداری ها و و تظاهرات بیرونی این آبرومندی صاحب ارثیه‌ای می‌شوند که در واقع یک قمارخانه است. در روزهایی که فراخواهند رسید خانواده به ناچار علی‌رغم همه مخالفت‌ها، احتمالاً ، شاید دست بر همین ارثیه خواهد گذاشت تا به اوضاع اقتصادی خود سر و سامانی بدهد. قماری که یا پذیرفتن شکست  (شکست ارزش‌ها) را با خود همراه خواهد داشت یا به ظن ضعیف‌تر تا مدتی طولانی همان‌جا خواهد ماند و به شکلی گزنده پشتوانه‌ اقتصادی این خانواده‌ «آبرومند» خواهد بود.

 در ارثیه ایرانی و مرگ فروشنده شکست باورهای خانواده و از هم‌گسیختگی ارزش‌ها را با دو نگاه متفاوت و در دو جامعه متفاوت شاهدیم. اگر خودکشی ویلی راه محتمل نجات خانواده آمریکایی‌ست، هم‌آغوشی زن همسایه با عظیم نیز هرچند برای مدتی کوتاه کلید نجات  این خانواده ایرانی است .

نتیجه :

نگارنده این مقاله  نخست ضمن معرفی مختصر مفهوم و تاریخچه پیدایش بینامتنیت و پس از بررسی شرایط موجود در دو جامعه مختلف  ایران و آمریکا هنگام تولید دو نمایشنامه ارثیه ایرانی و مرگ فروشنده به بخش اصلی مقاله وارد شد و تنها  با استفاده  از امکانات  درون متنی به تشابهات موجود در دو اثر اشاره کرد و در راستای هدفش که اثبات وجود روابط بینامتنی در دو اثر بود به عناصر مشابه و قابل تطبیق در دو نمایشنامه به این ترتیب پرداخت :

  1. نوع خانواده در دو اثر

۲.تعامل  همسایگان

۳.شخصیت های محوری

  1. حضور دردناک فوق واقعیت‌ها
  2. کاربرد مفهوم ارثیه

و با ادله‌ای که صرفا از درون دو متن بر می آمد، نشانه‌هایی را که در دو اثر  سبب ساز نوعی تداعی هنگام خوانش بودند ارائه کرد و به این نتیجه رسید که دو نمایشنامه مرگ فروشنده و ارثیه ایرانی دارای نوعی رابطه‌ی بینامتنی هستند که با بینامتنیت خوانشی رولان بارت قابل تفسیر و ارائه می‌باشند به این معنا که هنگام خوانش دو اثر متفاوت از دو فرهنگ متفاوت می‌توان به تاثیری نسبتا  مشابه در ذهن خواننده رسید.

 

 

 

 

 

[i] Julia Kristeva

 

[ii] Le mot, Le dialogue, Le roman

 

[iii] Intertextualité

 

[iv] Roland Barthes

 

[v] Yuri Tynianov

 

[vi] Victor sheklovsky

 

[vii] Boris Eikhenbaum

 

[viii] Parodie

 

[ix] Nathalie Piegay-Gros

 

[x] Ferdinand de Saussure

 

[xi] Graham Allen

 

[xii] Charles  Snders Peirce

 

[xiii] Mikhail Bakhtin

 

[xiv] Tzvetan Todorov

 

[xv] The Dialogical Principle

 

[xvi] Polyphonie

 

[xvii] Michael Riffaterrre

 

[xviii] Laurant Jenny

 

[xix] Gérard Genette

 

[xx] Death of a Salesman

 

[xxi] Arthur Miller

 

[xxii] Baudrillard

 

 

فهرست منابع :

آلن،گراهام. (۱۳۸۰).بینامتنیت.پیام یزدانجو، نوبت اول، تهران، نشر مرکز.

افشاری اصل،ایرج. ( ۱۳۹۱ ). «بررسی شکل و نوع خانواده در آثار اکبر رادی». فصلنامه تئاتر.دوره ۴۸. ۸۰-۱۰۴.

احمدی،بابک. (۱۳۹۰). حقیقت و زیبایی،نوبت بیستم،تهران،نشر مرکز.

رادی،اکبر/ امیری، ملک ابراهیم. ( ۱۳۷۹ ). مکالمات. نوبت اول، تهران، نشر ویستار.

رادی. اکبر.(۱۳۸۶). روی صحنه‌ی آبی. جلد اول، نوبت دوم، تهران،: نشرقطره.

مظفری ساوجی، مهدی. (۱۳۸۸ ). پشت صحنه ی آبی. نوبت اول، تهران، انتشارات مروارید.

میلر، آرتور.(۱۳۸۰). مرگ فروشنده .  عطالله نوریان. نوبت ششم، تهران،: نشر قطره.

نامور مطلق،بهمن. (۱۳۹۰) درآمدی بر بینامتنیت. نوبت اول، تهران، نشرسخن.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

۱ دیدگاه

پاسخ دهید